Romantiikan ajan esityskäytännöistä
Kirjoittanut Markus Sarantola 28.1.2016
Suomalaisessa barokkiorkesterissa soittava alttoviulisti Markus Sarantola kertoo Leedsin Brahms-symposiumin herättämistä ajatuksista.
Osallistuin kesä-heinäkuun vaihteessa 2015 Performing Brahms in the Twenty-first Century -symposiumiin. Tapahtuman järjesti Leedsin yliopisto, ja sen primus motorina toimi 1800-luvun musiikin esittämiskäytäntöjen tutkijana ansioitunut professori Clive Brown.
Syventyminen romantiikan ajan soittotapoihin on jäänyt useilta sukupolvilta ohueksi, mikä on oikeastaan aika ymmärrettävää. Aikakausi on sen verran lähellä omaamme, että tarve tutkimukseen on ollut toistaiseksi vähäistä. Ei ole tuntunut tarpeelliselta tarkastella romantiikkaa muuttuvien esittämiskäytäntöjen näkökulmasta.
Our point of departure is that most studies on performance practice stop their research at the beginning of the nineteenth century, as Arnold Dolmetsch 1915 established in reference to Gottlob Türk’s Klavierschule of 1789: ”the latest book worth consulting about old music.”
Áurea Domínguez Moreno
Ja katso: sekä vanha että uusi musiikki on pitäytetty tukevasti omiin spesialistien vaalimiin lokeroihinsa ja niiden väliin jäävään 1800-lukuun suhtaudutaan itsestäänselvyytenä. Kaikkihan kuitenkin tietävät miten romanttista musiikkia tulee esittää. Pitkään ajateltiin esittämiskäytäntöajattelun loppuvan Ranskan suuren vallankumouksen vuosiin: varhaisromantiikasta tähän päivään pärjätään moderneilla ajattelumalleilla. Vanhan musiikin liikkeen uraauurtavimpiin nimiin kuuluneen Dolmetschin ajoista on jo kuitenkin ehtinyt vierähtää tovi. Maailma muuttuu edelleen joka päivä, ja Mendelssohnin, Berliozin, Brahmsin tai Mahlerin musiikin esittämiskäytäntöjen päivittämiseeen alkaa löytyä painavia perusteita. Tutkittavaa riittää.
Joachim-saundi
Mielessä käväisi, että Leedsin kolmipäiväinen tapahtuma olisi voitu nimetä Joseph Joachim - symposiumiksi. Sen verran tiheästi tämän vuosina 1831–1907 eläneen Brahmsin luottoviulistin nimi vilahteli luennoitsijoiden esityksissä. 1800-luvun viulusaundi nousi itse asiassa kaikkein keskeisimmäksi tutkimuskohteeksi. Kysymys tällaisesta soinnista on kaiken kaikkiaan hankala. Historiallinen rekonstruktio kun jää aina puutteelliseksi.
Aluksi saimme kuulla Bernin yliopistolaisten luentokonsertin Embodying the sound of the ”Joachim-School”. Tämä sveitsiläinen kolmikko oli sitä mieltä, että Brahmsin jousikamarimusiikkia on mahdotonta lähestyä ilman, että nimenomaan Joachimin sointimaailmaa on analysoitu. Sonic Visualiserin avulla – tekninen analysointiohjelma, jota en rupea tässä sen enempää käsittelemään – he olivat tutkineet useita Joachimin säveltämän C- duuriromanssin parametrejä sekä tämän itsensä soittamana (vuoden 1903 äänitys, joka Youtubestakin löytyy) että myös oman aikamme esityksinä. Tutkimustulosten seikkaperäisen esittelemisen jälkeen Johannes Gebauer ja Sebastian Bausch soittivat romanssin viululla ja pianolla.
Symposiumin muissa esityksissä musisoivat muun muassa Ann Cnop, Shunske Sato, Kate Bennett Wadsworth, Clive Brown itse sekä australialainen Ironwood-kamariyhtye. Kuulimme livenä Brahmsin A-duuriviulusonaattia, c-mollitrioa, f-molliklarinettisonaatin viuluversion hidasta osaa, molempia sellosonaatteja sekä pianokvinteton. Vasiliki Papadopouloun luennon aiheena oli viulukonserton varhaisten editioiden (Auer, Zimbalist, Klingler, Sevcik jne.) ja modernien levytysten vertailu.
Jokaisessa kuulemassamme luentokonsertissa huomioitiin seuraavat elementit: tempon ja rytmin käsittely, inegalisointi, portamentot sekä sointi-ihanne, johon kuuluu erottamattomana kysymys ainoastaan koristeenomaisesti käytetystä vibratosta.
Tempon ja rytmin käsittely sekä inegalisointi
1900-luvun parin ensimmäisen vuosikymmenen tietämillä musiikin esittämisessä tapahtui suuri murros. Kehittyvä ääniteknologia oli keskeisin muutosta ohjaava tekijä, mutta kyse oli myös mentaalisesta siirtymisestä modernille urtext-aikakaudelle. Ideaa absoluuttisesta musiikista sovitettiin klassis-romanttisen kauden säveltäjien harteille anakronistisemmin kuin näin jälkikäteen ajatellen oli tarkoituksenmukaista. Partituurin pilkuntarkasta noudattamisesta tuli musiikin esittämisen lähtökohta, ja monet sävellystä elävöittävät klassiset hyveet ja käytännöt vaipuivat ällistyttävän nopeasti unholaan. Alettiin pitää esittäjän huonon maun osoituksena, jos tämä mitenkään ilkesi poiketa painetusta nuotista.
Brahms ja Joachim olivat kuitenkin peräänkuuluttaneet rivien välistä lukemisen taitoa. Nuottiin merkitsemättömät hienovaraiset tempon muutokset, kaarten alkujen painottaminen ja kevyt inegalisointi olivat vielä 1800-luvun lopulla kuuluneet itsestäänselvinä musiikin esittämiseen.
Joachimin edellä mainittu äänitys omasta romanssistaan tarjoaa konkreettisia esimerkkejä musiikin rubatomaisesta käsittelystä. Hän muuttaa sekä tasaisia että pisteellisiä rytmejä rennon triolisiksi, mutta saattaa päinvastaisesti myös terävöittää trioleja. Kaiken kaikkiaan rytmin ja fraseerauksen käsittelystä välittyy improvisatorinen perusote. Useista lähteistä käy ilmi, että Brahmsin ja hänen lähipiirinsä musisointi perustui vaihtelevalle rubatolle, joskin se tapahtui vakaan ja luotettavan metrin puitteissa. Heidän kanssaan esiintyneet muusikot ovat kertoneet, että ”näiden ‘vanhusten’ kanssa soittaminen oli pahuksen vaikeaa. Aina eri tempo ja eri painotukset.”1
Joachimin ja Andreas Moserin yhdessä vuonna 1905 julkaiseman viulukoulun mukaan uuden, niin sanotun ranskalais-belgialaisen koulukunnan edustajat eivät tällaisia hyveitä tai vapauksia noudattaneet. Esimerkiksi Henri Vieuxtemps saa mainittujen saksalaisten kirjoituksissa kyytiä, koska ”klassikoita esittäessään pitäytyy ainoastaan elottomissa nuotinpäissä, eikä ymmärrä lukea rivien välejä”.
Joachimin ihanteista kertoo paljon, että kvartettisoittajan korkein esikuva hänelle oli saksalainen Louis Spohr (1784–1859). Saattaa tuntua hämäävältä, että viimeksi mainittu oli saanut oppinsa Ranskasta, Pariisin konservatorion metodien mukaan. Kuitenkin Joachimin käsityksen mukaan tällaisen 1700-luvun viimeisinä vuosina syntyneen ranskalaisen ja vasta 1800-luvun jälkipuolella syntyneen ranskalais-belgialaisen koulukunnan ihanteiden välillä oli ylitsepääsemättömiä periaatteellisia eroavaisuuksia.
Erilaiset portamentot
Portamento on koristeista keskeisin: liukumista äänten välillä pidettiin 1800-luvulla vibratoa tärkeämpänä ilmaisun ja värittämisen keinona. Kuitenkin sen rekonstruoiminen, mitä kaikkia portamenton lajeja tuolloin viljeltiin, on toistaiseksi lapsenkengissään. Vanhemman, Ranskasta Saksaan siirtyneen koulun portamentot ovat olleet erilaisia kuin 1900-luvun alun aistillisempaa estetiikkaa edustaneiden tähtiviulistien käyttämät.
Ilmiötä ei tunneta moderneissa orkestereissa tai periodiyhtyeissä, ei solisteilla, jousi- tai puhallinsoittajilla eikä oikeastaan edes laulajien keskuudessa. Ennustan kuitenkin, että seuraavien 15 vuoden sisällä portamenton käyttö reuhahtaa. Asioillahan on tapana toistua reaktioina ja vastareaktioina, teeseinä ja antiteeseinä. Kun jotakin on tarpeeksi pitkään – vaikka sata vuotta – karsastettu, se raivaa kyllä tiensä jossain vaiheessa takaisin.
Kaikilta toisen maailmansodan jälkeisiltä sukupolvilta kiellettiin liukuminen. ”Glissando” oli vitsi, jollaisen 1980-luvulla opiskellut muusikko saattoi kuulla korkeintaan vappuna. Kuitenkin steriili suorasti äänestä toiseen liikkuva soittotapa on osa modernismin estetiikkaa.
Romantiikan ajan musiikkiin sovellettuna tällainen ”puhtaus” on perin epäautenttista. Sukupolvemme eivät kenties kuitenkaan kykene muunlaiseen ilmaisuun. Kannattaa esimerkiksi kuunnella L’Archibudelli-yhtyeen levytys Brahmsin G-duurijousisekstetosta (SONY SK 68 252). Legendaarisen maineen saavuttaneella periodiporukalla on suolikielet sekä epäsentimentaalinen lähestymistapa, mutta koska vibraton lisäksi myös portamentot puuttuvat, on sointikuva steriili ja vieroittava. Ja kuitenkin kyseessä on lämmin ja rakkaudellinen musiikki, sopraano Agathe von Sieboldin perään haikaileva. L’Archibudellin työkalupakista tuntuu puuttuvan keskeisiä 1800-luvun työkaluja.
Portamentojen toteutus on selitetty lukuisissa lähteissä, joista mainittakoon Dotzauerin Méthode de violoncelle 1825 ja Spohrin Violinschule 1832. Joachim-Moserin viulukoulussa 1905 joidenkin koristeiden esittely on kopioitu lähes suoraan Spohrilta. Tämä kertoo esittämiskäytännön säilymisestä tietynlaisena läpi 1800-luvun. Esimerkiksi suhtautuminen vibratoon ei ole muuttunut heillä 70 vuoteen.
Vibrato
Solistisessa soitossa sointi-ihanne, johon vibrato kuuluu ainoastaan koristeenomaisesti käytettynä, on ongelma siksi että viulun perussointi jää helposti ankeaksi. Olemmeko malttaneet tutkia kaikkia muita tarvittavia parametrejä?
Kenties kysymys on estetiikasta, jota kukaan meistä ei vielä toistaiseksi koe omakseen. Emmekö vain osaa soittaa tietyllä tavalla, vai ovatko aikakaudet ja vuosisadat keskenään niin sovittamattoman erilaisia? Onko kysymys filosofinen, moraalinen (tämä ei ole vitsi), kuitenkin soittotekninen, vai jotain muuta? Lähteet ainakin ovat ulottuvillamme. 1800-luvun viulu- ja sellokouluja on saatavilla vino pino.
On otettava huomioon sellainenkin vaihtoehto, että me emme välttämättä pystyisi kutsumaan vibratoksi niitä vasemman käden koristeluja (tremolo, close shake, Bebung), joita 1700- ja vielä myöhäisellä 1800-luvullakin on käytetty. Laaja ja koko kyynärvarrella toteutettu moderni vibrato, jonka vasta leuka- ja olkatuki tekevät mahdolliseksi, on tyystin erilainen ilmaisumuoto kuin erilaiset kapeat tärinät. Carl Flesch (1873–1944) esittää käsityksiään 1900-luvun alun jälkeen tapahtuneista muutoksista kirjassaan The Art of Violin Playing (1939):
Esimerkiksi Joachimin ilmaisun välineenä oli hyvin tiheä ja nopea tremolo. ... Mutta se oli Kreisler, joka 40 vuotta sitten vastustamattoman sisäisen tarpeen pakottamana aloitti tässä mielessä vallankumouksellisen muutoksen käyttämällä vibratoa ei ainoastaan jatkuvasti kantilenassa kuten Ysaÿe, vaan jopa teknisissä juoksutuksissa. Tämä perustavanlaatuinen muutos on lyönyt lähtemättömän leimansa nykyaikaiseen viulunsoittoon...2
Kuten joskus aikaisemminkin, myös tässä kohtaa traditio oli päässyt katkeamaan. Nykyaikainen, vasta Joachimin jälkeen levinnyt tapa soittaa viulua on pohjimmiltaan esteettis- tekninen perusta myös periodipuolen muusikoille. Monet merkittävistä HIP-viulisteista (Marie Leonhardt, Sol Babitz sekä Szymon Goldbergin orkesterin kautta esimerkiksi Lucy van Dael ja Simon Standage) ovat tavalla tai toisella Fleschin, ”viulun reformaattorin”, oppilaita. Alkuperäinen 1800-lukulainen viulunsoitto on ollut kaukana paljolti Fleschin lanseeraamasta meille tutusta genrestä, joka alkoi vakiintua valtavirraksi toisen maailmansodan tienoilla. Toisenlaisiin romantiikan ajan soittoteknisiin käytäntöihin avaa näkökulmia Clive Brownin artikkeli: Physical Parameters of 19th- and Early 20th-Century Violin Playing
Askeettisuus vai lämpö vai mikä?
André Tubeauf kertoo:
Arthur Rubinstein was only a child; he never forgot Kreisler’s playing of Bach and Mozart with a tenderness (the precise term) that rendered them friendly and familiar, though in no way less noble.
Toiko Kreisler mukanaan jotain kertakaikkisen uutta? On oltu sitäkin mieltä, että hän osui ajan hermoon. Viulusta alkoi 1900-luvun alussa olla tulossa soinnillisesti toisenlainen soitin: Lämpimämpi, jopa aistillinen ja myöhemmin yhä leveäsointisempi. Äänitekulttuurin kytkökset yhteiskunnallisiin mullistuksiin – myös yleisön toiveisiin – olivat moninaisia, ja avoimempi sensuaalisuuden tavoittelu oli varmasti niihin sidoksissa.
Viulutaiteilija Elis Jurva (1873–1934) on kertonut oppilaalleen Toivo Haapaselle kuulleensa Beethovenin viulukonserton Joachimin esittämänä. Tämä tapahtui jossakin eurooppalaisessa suurkaupungissa. Jurva oli kuullut muitakin aikansa ykkösnimiä ja niihin verrattuna Joachimin askeettisempi ote oli vetänyt mietteliääksi: Äänellinen herkkyys ei ollut saksalaisen koulun erityinen valtti. Aikansa kakisteltuaan Jurvan oli kuitenkin myönnettävä itselleen, että Joachimin versio kyseisestä kappaleesta oli paras hänen koskaan kuulemansa.3 Se oli kuitenkin selvästi poikennut valtavirrasta.
Joachimia oli kunnioitettu saksalaisten mestariteosten esittäjänä. Hänen teoreettisten ja älyllisten kvaliteettiensa lisäksi mainitaan myös askeettinen pidättyvyys ja ylevyys. Hänelle oli tärkeää ottaa selko sävellyksen sisimmästä musiikillisesta olemuksesta. Viulunsoiton tekniikka ja ääni olivat vain toisarvoisia seikkoja.
Orkesteri
Spohr kieltää tuttisoittajilta selväsanaisesti koristeiden (portamento, vibrato) käytön orkesterissa, mutta olivatko Paganini tai Liszt tällaisista periaatteista lainkaan samaa mieltä? Spohrin ja selvästi modernimpaa fraseerausta tavoitelleen Lisztin toisistaan poikkeavat taiteilijatyypit on kirjattu muistiin muun muassa heidän johtaessaan Bonnin Beethoven-juhlilla vuonna 1845. Tavat lähestyä musiikkia ovat saattaneet poiketa toisistaan paljonkin. Heidän tapauksensa lienee ennakoinut vanha- ja uussaksalaisen suuntauksen välistä kevyttä kiistelyä, joka leimasi 1800-luvun loppupuolella useiden säveltäjien välisiä suhteita: brahmsiaanien ja bruckneriaanien välisessä kohtauksessa oli nuori Sibeliuskin joutua vaikeuksiin. Juopa oli ollut havaittavissa myös Mendelssohnin ja Wagnerin välillä.
Nyt kun FiBOn konserttiohjelmiin ilmestyy Mendelssohnin ja Paganinin teoksia, kysymykset siitä, miten romantiikan ajan musiikkia on mahdollista esittää, alkavat olla ajankohtaisia. Onko meillä muitakin keinoja saada käsiimme historiallista tietoa kuin vertailla youtubesta nähtäviä kollegoiden esityksiä?
Lopuksi
Vuonna 1907 kuolleen Joseph Joachimin myötä menee mailleen kokonainen aikakausi. Useat muusikot ovat dokumentoineet tuolloin tapahtuneen muutoksen. Esimerkiksi nuori Joseph Szigeti tekee 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Berliinissä havaintoja uuden ja vanhan tyylin eroavaisuuksista:
I sensed a dividing line between the violin-playing I had heard during my Budapest days and what I was hearing now. One I associated with the past, the other with the future.
(With Strings Attached s. 89)
Noin ajateltuna Brahms edusti menneisyyttä. Millaista on esittää hänen musiikkiaan nykypäivänä? Leedsin symposiumin otsikko Performing Brahms in the Twenty-first Century heittää muusikoille haasteen. Kuinka lujassa istuvat käsityksemme paksusta ja turpeasta soinnista sekä tunnollisen tasaisesta esitystavasta? Joku saattaa reagoida tällaisiin ajatuksiin toteamalla, että olihan Brahms sentään paksu setä. Että sellaisen tulisi vaikuttaa mielikuviimme. Mutta ei kai Rossiniakaan esitetä turbosoinnilla?
Leedsissä kuulemistamme esityksistä täysipainoisin oli Ironwood-yhtyeen tulkinta Brahmsin pianokvintetosta opus 34. Tunnustettakoon, että tämä taisi olla ensimmäinen kerta kun kuulin tällaista kamarimusiikkia livenä alkuperäissoittimilla esitettynä. Ironwood soittaa kvintettoa näköjään myös youtubessa ja heillä taitaa siellä olla Erard-pianon sijasta moderni Steinway. Tube-esityksen sointi ei siis vastaa Leedsissä kuulemaamme ”barokkisempaa” kuulovaikutelmaa.
Johannes Brahms on joskus luokiteltu konservatiiviromantikoksi. Emme tule koskaan tietämään mitä hän olisi ajatellut seuraavan vuosisadan mukanaan tuoneista uusista tuulista; Kreislerin (s. 1875) jatkuvammalla vibratolla varustetusta turvallisen lämpimästä soinnista tai Heifetzin (s. 1901) sporttisesta tavasta lähestyä musiikkia.
Vielä toisenlaisille arvoille perustuneen soittokulttuurin ymmärtämisen eteen on Leedsin yliopiston työryhmä tehnyt työtä, jonka veroiseen en ole toistaiseksi törmännyt muualla. Tutustuisin mielelläni yhtä seikkaperäiseen vaikkapa saksalaisten tuottamaan tutkimusmateriaaliin, mutta en löydä sellaista. Onko viimeiset sanat Brahmsin musiikin esittämisestä jo lausuttu? Vai onko tutkimusprosessi päässyt vielä edes alkua pidemmälle?
Markus Sarantola
Viitteet:
1 Julius Levin (1863–1935) oli kuullut heidän kanssaan esiintyneiltä henkilöiltä: ”Mit dem ʻAltenʼ zu spielen ist verflucht schwer. Immer anderes Tempo und andere Akzente... ” Max Kalbeck (1850–1921) on puolestaan kertonut, että soittajat ” ...von Brahms und der genialen Ungebundenheit seines Spieles so außer Fassung gebracht wurden, dass sie ihm nicht folgen konnten.”
2 ”Joachimʼs medium of expression for instance, consisted of a very close and quick tremolo. ... Sarasate started to use broader oscillations while Ysaÿeʼs Vibrato, which followed closely every mood of his admirable personality became the ideal goal of the generation around 1900. But it was Kreisler who forty years ago, driven by an irresistible inner urge, started a revolutionary change in this regard, by vibrating not only continuously in cantilenas like Ysaÿe, but even in technical passages. This fundamental metamorphosis has put his indelible stamp on contemporary Violin-playing, no matter whether one agrees with it, or not.”
3 Tuomas Haapanen 8.11.2014