Böömin sietämätön keveys

Böömin kuningaskunta oli kielellisesti ja uskonnollisesti jakautunut valtio. Uskonnolliset konfliktit määrittivät siellä myös kulttuurisia edellytyksiä ja ilmaisua: katolisen vastauskonpuhdistuksen keskukset olivat musiikillisesti merkittäviä. Prahan toisessa defenestraatiossa vuonna 1618 protestantit tunkeutuivat katolisen Ferdinand II:n linnaan ja sysäsivät virkamiehiä alas ikkunasta. Uskonnonvapauden rajoittamiseen liittynyt selkkaus tuli symboloimaan kolmikymmenvuotisen sodan alkua.

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) syntyi Böömin Wartenbergissä (Stráž pod Ralskem) ja työskenteli uransa alussa Grazissa. Kotimaahansa hän palasi siirtyessään Olmützin (Olomouc) katolisen ruhtinaspiispan Karl II Liechtenstein-Kastelkornin palvelukseen. Määrin aluetta hallitsevan piispan asuinpaikka oli Kroměříž (Kremsier), joka piispanhallinnon täytyi rakennuttaa uudelleen uskonsotien jäljiltä. Kroměřížissa Biber työskenteli vuosina 1668–1770.

20-henkinen hovikapelli oli Böömin merkittävimpiä orkestereita. Karl II sai sen kokoelmiin teoksia esimerkiksi Johann Heinrich Schmelzeriltä Wienistä. Myös yhteydet muihin katolisiin keskuksiin näkyivät. Nuotistoon kuului esimerkiksi roomalaisen Carissimin oratorioita. Biber lähti äkillisesti piispan palveluksesta saatuaan komennuksen tirolilaisen soitinrakentajan luokse. Hän jätti kollegansa hoitamaan hankinnat ja loikkasi Salzburgiin, johon tosin tilasi soittimia samaiselta rakentajalta.

Aikansa suuriin viuluvirtuooseihin kuuluneen Biberin menettämisen täytyi harmittaa Olmützin piispaa. Aiemmin Salzburgissa työskennellyt ja siellä papiksi vihitty Karl suhtautui tilanteeseen kuitenkin sopuisasti, koska tunsi ruhtinas-arkkipiispa Max Gandolfin. Biberkin lepytti entistä työnantajaansa lähettämällä musiikkiaan Kroměřížiin. Hän sai virallisen vapautuksen tehtävistään vuonna 1676.

Salzburgissa Biber nousi apulaiskapellimestariksi vuonna 1679 ja hovikapellimestariksi 1684. Hän vastasi myös kapellin kuoropoikien koulutuksesta. Esiinnyttyään keisarille Biber haki aatelisarvoa, jonka saikin vuonna 1690 nimellä Biber von Bibern. Syynä arvon hakemiseen oli muun muassa tavoite kouluttaa tyttäret nunnaluostarissa. Anna Magdalena, toinen tyttäristä, työskentelikin vuodesta 1727 alkaen musiikinjohtajana Nonnbergin luostarissa. Biberin pojasta Carl Heinrichista tuli hovikapellimestari vuonna 1743.

Biberin merkitys viulistina tiivistyy edistykselliseen soittotekniikkaan, sävellyksissä usein käytettyihin poikkeaviin virityksiin eli scordaturiin ja ympäri Eurooppaa levinneisiin teoksiin. Muusikko ei kuitenkaan matkustanut juuri Müncheniä tai synnyinseutuaan pidemmälle. Sonatae tam aris quam aulis servientes (Niin alttarille kuin saleihinkin sopivat sonaatit, 1676) oli Biberin ensimmäinen julkaisu Salzburgissa. Max Gandolfille omistetun kokoelman musiikki oli todennäköisesti sävelletty vielä osin Böömissä, ja Biber lähetti sen myös Kroměřížiin.

2. sonaatissa kuullaan valoisaa jäljittelyä. Välillä musiikin vuorottelu tuo mieleen myös monikuoroisuuden periaatteen. Vauhdikkaita viulujuoksutuksia seuraavat kadenssien lausumat johtopäätökset. 5. sonaatissa vakavien karaktäärien ja tanssin vaihtelu korostuu entisestään. Adagioissa käydään kohti alttaria.

Konsertin loppupuolella kuultavan Sonata jucundan arveltiin aiemmin olevan Biberin sävellys. Teoksen otsikko viittaa hauskanpitoon ja vitseihin. Kroměřížin hovin kokoelmista tunnetun sonaatin fantasiamainen luonne ilmenee jatkuvina yllätyksinä. Musiikki kulkee läpi böömiläisen kulttuurimaiseman: hyytävät unisonot, huumaavat urkupisteet ja modaaliset mausteet vaativat kansanmusiikillista otetta. Ajatukset vaeltavat niin metsään kuin kapakkaankin.

*

Savoijilaissyntyinen Georg Muffat (1653–1704) teki uusimpia ranskalaisia ja italialaisia musiikkivirtauksia tunnetuksi saksankielisellä alueella. Hänen isänsä suku oli asettunut Skotlannista Savoijiin 1600-luvun alussa, mutta äidin suku oli paikallisia. Muffat sai oppia Pariisissa oopperan mestarin, viulisti Jean-Baptiste Lullyn johdolla 11–16-vuotiaana. Sitten hän kirjautui jesuiittakouluun ja asettui urkuriksi Molsheimiin. Se oli ollut vastauskonpuhdistuksen keskuksia Alsacen alueella. Muffat pakeni sodan uhkaa vuonna 1674 Baijerin Ingolstadtiin ja jatkoi sieltä lakiopintojen jälkeen Wieniin.

Epäonnistuttuaan wieniläisten virkojen saamisessa Muffat muutti vuodeksi Prahaan, toiseen keisarikunnan valtakeskukseen. Säveltäjä saattoi olla henkilökohtaisestikin yhteydessä Olmützin piispaan. Joka tapauksessa Kroměřížin kapellin nuotistoon kuului hänen ainoa sooloviulusonaattinsa. Seuraavana vuonna 1678 Muffat valittiin Salzburgin Max Gandolfin hoviurkuriksi.

Vuosina 1680–82 hän sai kuitenkin tehdä vielä oppimatkan Roomaan. Kosketinsoittimia Muffatille opetti Bernardo Pasquini, joka kuului kuningatar Kristiinan piiriin. Muffat tapasi myös Arcangelo Corellin ja omaksui tämän concerto grosso -tyylin.

*

1600-luvulla Salzburgin kaupunkikuva oli uudistunut italialaisella barokkiarkkitehtuurilla. Katedraalin palettua vuonna 1589 ruhtinas-arkkipiispa Marcus Sitticus tilasi uuden pyhäkön Venetsian Pyhän Markuksen aukiota suunnitelleelta Scamozzilta. Lopputulos oli kuitenkin Sveitsissä vaikuttaneen Solarin käsialaa.

1600-luvun jälkipuoli merkitsi Salzburgille vakaan puolueettoman aseman saavuttamista. Koko ajan kaupungissa kukoisti rikkaan hovikapellin mahdollistama musiikkielämä. Kapellin vuosisataisen historian taustalla olivat benediktiiniluostarien ympärille rakentuneen kaupungin mineraalivarat ja hyvä sijainti kauppareittien varrella.

*

Muffatin paluu Salzburgiin ajoittui hiippakunnan 1100-vuotisjuhlallisuuksiin vuonna 1682. Muffat ja Biber työskentelivät Max Gandolfin ja tämän seuraajan Johann Ernstin alaisuudessa yhdessä, kunnes Muffat muutti Passauhun vuonna 1690. Muusikoiden tuttavuus ei kuitenkaan ollut läheistä.

Armonico tributo (1682) oli Muffatin Roomassa valmistunut omistus Max Gandolfille. Vaikuttaa, että kokoelma on valmistettu kiireessä, sillä annetut tiedot kokoonpanosta ovat viitteellisiä. Toisaalta syyt saattoivat olla käytännönläheiset. 1. sonaatti henkii italialaista polyfonista asennetta, ranskalaista melodiikkaa ja vapaata tanssillisuutta. Pohdiskelevat gravet moduloivat hurjastikin.

2. sonaatissa liikutaan aluksi hengellisessä mielenmaisemassa, mihin viittaa myös risteävä motiivi. Musiikin affekti laskeutuu kuulijan ylle raskaan peiton lailla. Jatkossa kuullaan kenraalitaukoja, nopeaa bassolinjaa ja concertino-yhtyeen sekä grosson (koko orkesterin) värivaihtelua. Viimeinen grave siirtyy pysäyttävästi äärirekisteristä toiseen, mutta sonaatin päättää kepeä borea (bourrée).

Muffat laajensi ja muokkasi myöhemmin Armonico tributon ilmaisua tarkemmin soitinnetuissa concerto grossoissa, jotka julkaistiin kokoelmassa Exquisitioris harmoniae instrumentalis gravi-jucundae (Erittäin hienoa vakavaa ja ilahduttavaa soitinmusiikkia, 1701). Konserttojen persoonalliset otsikot saattavat liittyä enemmän niiden sävellyshetkeen kuin sisältöön.

Delirium amoris (Rakkauden houre) alkaa painavien väittämien ja sulavasti liikkuvien vastauksien dialogilla. Ballolla on ranskalainen sävy ja giga (gigue) päättää teoksen tanssin huumaan.

Propitia syderan (Suotuisat tähdet) laajin osa on häikäisevä Ciacona (chaconne). Sen luottavainen kulku katkeaa ajoittain katkeransuloisiin adagio-välikkeisiin. Rytmiikka kehittyy ja kiihtyy ja bassolinja kohoaa välillä orkestraatiossa. Ollaan kuin ranskalaisen oopperan balettikohtauksessa.

Justus Pitkänen