Concerto grosso x 6

Huset på 25 Brook Street var Georg Friedrich Händels (1685–1759) hem från år 1723 ända till hans död. Förutom Händels och hans tjänstefolks bostadsutrymmen inrymde huset även en övningssal med cembalo och orgel. I kompositionsrummet kunde man även höra ett klavikord med dämpad klang. Händel sålde en del av sina noter direkt hemifrån. Han utvidgade sin konstsamling, som vid bouppteckningen bestod av 80 verk och tryckta bilder.

När Händel flyttade till London år 1712 var han känd som kompositör av italienska operor. I England hade den italienska musiken redan långt tidigare gått om den franska i popularitet. Kronans jurist Roger North konstaterade att senast Corellis sonater och konserter ”hade röjt landet från all annan slags musik”.

Förläggarna John Walsh den äldre och den yngre svarade flitigt på efterfrågan på musik av Corelli. Något att spela behövdes förutom vid hovet, inom kyrkan och adeln även i föreningar som samlades i tavernor och trädgårdar och sålde biljetter till offentliga konserter. Parlamentarismens uppgång hade frigjort samhället och borgerskapet. Brännpunkter i den nya politiska kulturen var även caféer och teatrar.

Walshs förlag var även för Händel minst ett nödvändigt ont, även om han inte alltid var nöjd med sitt gage. För publiken som suktade efter Corelli sammanställde Walsh den yngre sex concerto grosson av Händel (op. 3, 1734), utan kompositörens översyn. De otaliga felen i editionen verkar inte ha orsakat någon skada eftersom Händel senare gav förlaget ensamrätt till sin musik.

I konserten nr 2 i B-dur har oboerna en viktig roll. I Vivace alternerar soloviolinerna. Oboerna dubblerar orkesterns violiner men skapar även långa linjer. De stiger fram med triolfigurer, under vilka harmonin fortskrider på ett spännande sätt. Det därpå följande largot är en aria för solo-oboe.

Fugan, som utstrålar stort drama, härstammar ur uvertyren till Brockespassionen (ca 1716). Menuettens musik fortskrider som ett spel mellan de fyra oboe- och violinsolisterna. I gavotten utgör oboerna solistgrupp dvs. concertino.

*

Italienska musiker lockades till de brittiska öarna av den goda inkomstnivån och konsertkulturens utveckling. Även stjärnviolinisten Francesco Geminiani (1687–1762) flyttade till landet år 1714 och uppträdde snart för kung Georg I. Till sin ackompanjatör kallade han Händel, som i Italien hade fått smeknamnet ”il caro Sassone”, den kära tysken. Musikerna spelade Corellis sonater (op. 5, 1700). Den romerske mästaren hade tillägnat dem till Georg I:s syster, Sofia Charlotta av Preussen.

Ett decennium senare publicerade Geminiani på Walshs förlag 12 concerto grosson (1726–1727) som han arrangerat av Corellis violinsonater. Idag hör vi konsert nr 4 i F-dur. I Geminianis originalet trogna arrangemang alternerar concertinogruppen och hela orkestern – grosso – ibland från fras till fras. Bytet till solist kan anknyta till förändringar i texturen. Grosso får ibland slutföra de musikaliska idéerna.

Geminiani hade troligen studerat för Corelli i Rom. Han vann även själv anseende som lärare: bland hans elever i England fanns till exempel tonsättarna Charles Avison och Elisabetta de Gambarini. Geminiani reste omkring i Irland och Frankrike och arbetade även som konsthandlare.

*

Liksom Geminiani och Händel blev även Georg Muffat (1653–1704) bekant med Corelli i Rom. Muffat hade träffat även en annan av de stora männen i 1600-talets musikliv, Jean-Baptiste Lully. Tonsättaren som var född i Savojen studerade nämligen som tonåring i Paris, där Lully dominerade musiken vid Solkungens hov. Muffats färgrika liv förde honom senare till Bayern och Salzburg.

Muffat bodde i Rom åren 1680–1682 där han förkovrade sig under ledning av Bernardo Pasquini. Efter att han återvänt till Salzburg såg organist-kompositören själv sig som en budbärare för den italienska och den franska stilen. Han kunde beskriva Corellis och Lullys framförandepraxis och i sin egen musik kombinerade han de olika ländernas traditioner.

Muffats 12 concerto grosso publicerades i samlingen Exquisitioris harmoniae instrumentalis gravi-jucundae (1701, på svenska Mycket fin seriös och glädjande instrumentalmusik). Varje verk har en fantasieggande undertitel, enligt Muffat med anknytning till den betydelsefulla tidpunkten för verkets framförande.

Konserten Bona nova (Goda nyheter) börjar med en sarabande där melodilinjerna följer franskt mönster. Texturen i det imiterande allegrot är italiensk. I satsen betonas hela orkestern. I Ballo leder concertinon i sin tur dansen. I det melankoliska verket skingras molnen aldrig helt och hållet. Aria har en karaktär av tidigare barockstil och skulle den ha text kunde den tänkas behandla tidens gilla gång. I den ettriga Giga är växlingen mellan concertino och gross som tätast.

*

D-durkonserten nr 2 med sina två satser är den udda fågeln i Händels op. 3. I den använde Walsh musik ur operan Ottone(1723), som i själva verket härstammade från en konsert som Händel komponerat tidigare. I den andra satsen hör vi material ur operan Il pastor fido (1712), som i sin tur byggde på ett stycke för klaviatur.

I börjar dominerar en fantasiliknande stämning som framträder som spjuveraktiga modulationer och varierande avsnitt. I den andra satsen övergår den allvarliga hovdansen i ett improvisatoriskt orgelsolo. Senare blev Händel känd som klaviaturmusiker just med orgelkonserter, som han spelade som mellannummer i sina oratorier.

*

Pietro Locatelli (1695–1764) föddes vid foten av Alperna i Bergamo, studerade i Rom och reste som violinvirtuos runt om i det tyskspråkiga Europa. Slutligen slog sig italienaren ned i Amsterdam och koncentrerade sig på att publicera allt som allt fem samlingar med kompositioner. Locatelli hann träffa Corelli i Rom innan dennes död. Man vet att han har uppträtt till exempel i Mantua, Venedig och München. Vid hovet i Preussen väckte virtuosen uppmärksamhet med sin juvelprydda konsertklädsel.

Sex konserter för fyra op. 7 (1741) har ansetts som Locatellis försök att strömlinjeforma concerto grosson, beaktande den nya galanta stilen. I den andra satsen av konsert nr 3 i G-dur är de motsatta motiven intressantare än temat. Satsen kulminerar med långa bågar över en orgelpunkt. I det andra largot rör det sig mer om en tunnare textur än en viss concertinogrupps betydelse. I det avslutande allegrot får vi följa med en virtuos uppvisning med stora hopp. Omväxlingen mellan concertino och grosso är tydlig, och i b-delen övergår vi till harmonisk genomföring.

*

Som ung studerade Arcangelo Corelli (1653–1713) i Bologna som en av de första violinisterna i den Filharmoniska akademien. Sitt anseende vann han i Rom i tjänst hos adln, kyrkans män och drottning Kristina. Corelli undervisade flitigt och till olika speciella evenemang samlade han ihop orkestrar med tiotals musiker. I en typisk romersk orkester spelade ca femton musiker.

År 1706 utnämndes Corelli till ledamot i Accademia dell’Arcadia, som grundats till minne av drottning Kristina. I sammanslutningen ingick den romerska konsteliten, av kompositörerna till exempel Alessandro Scarlatti. Troligtvis var det inom akademin som Corelli träffade exempelvis Händel. Efter att han dragit sig tillbaka från offentlig verksamhet år 1708 koncentrerade sig Corelli på att förbereda publikationer av sina verk. För spridningen av verken var det av stor betydelse att Corellis förläggare blev Estienne Roger. Sonen till hugenottflyktingar hade slagit sig ner i Nederländerna, och under de första decennierna av 1700-talet publicerade han över 500 olika verk. Till exempel Walshs förlag återpublicerade Rogers utgåvor.

Muffat jämförde omväxlingen och de dynamiska skillnaderna mellan solister och orkester i Corellis konserter med kontraster mellan ljus och skugga. Den romerske mästaren omfattade sina samtids konsertstil och befäste dess form. När Corelli slutligen publicerade sina konserter hade stilen i händerna på andra redan utvecklats åt olika håll. I England förblev Corellis modell trots allt den dominerande.

Den fjärde konserten D-dur i samlingen med 12 concerto grosson (op. 6, 1714) presenterar mångsidiga metoder. I den böljande texturen i den andra satsen rör sig klagande, nedåtgående passus duriusculus-figurer. I den avslutande satsen riktas uppmärksamheten mot codan, i vilken hela orkestern accelererar.

Justus Pitkänen
Svensk översättning: Sebastian Djupsjöbacka