Juhlavuonna 2009 soitettuja konsertteja:
Su 20.12.2009 klo 15.00 Kallion kirkko
EBU-konsertti
KONSERTTI ON YLE AREENASSA noin kuukauden ajan!
"AIKA ON"
Aika on syntyä ja aika kuolla.
Aika on istuttaa ja aika repiä maasta,
aika surmata ja aika parantaa...
Saarnaajan kirjan kolmannen luvun määrähetket muodostavat kehyskertomuksen tämän konsertin musiikille.
Kuudennen kerroksen orkesterin taiteellinen johtaja Tuomas Hannikainen on halunnut konserttia suunnitellessaan hämmentää musiikin aikakausien lokerointia barokkiin ja klassismiin. Esitettävät kirkkomusiikkiteokset on sävelletty aikajärjestyksessä Händel - Haydn - Händel - Haydn. Haydnin varhainen Missa brevis on nimittäin ainakin kolme vuotta vanhempi kuin Händelin myöhäinen The Triumph of Time and Truth, todennäköisesti ikäeroa on peräti kahdeksan vuotta. Haydn syntyi 1732 ja Händel kuoli 1759.
Georg Friedrich Händel oli nuori, menestynyt ja itsetietoinen, kun hän kohtasi Hampurissa Firenzen Medicien ruhtinas Ferdinandin. Ruhtinaan mielestä oli suuri vahinko, että lahjakas saksalaismuusikko ei lainkaan tuntenut italialaisia kollegojaan. Händel vastasi koppavasti, että tähän asti kuulemansa italialaisen musiikin perusteella hän ei voinut arvostaa näitä kovin korkealle. Hän lupasi kuitenkin armollisesti saapua Italiaan, kunhan pystyisi nipistämään tarvittavan ajan kiireisestä työputkestaan.
Mutta matka toteutui pian. Händel lähti Hampurista syyskesällä 1706 ja saapui syys-lokakuussa Firenzeen. Matka jatkui Roomaan, jossa toimi yksi kaikkien aikojen suurimmista viuluvirtuooseista, Arcangelo Corelli. Lisäksi siellä vieraili samaan aikaan cembalon mestari Domenico Scarlatti. Ajan tavan mukaan järjestettiin näiden idolien kesken jopa musiikillinen kaksintaistelu, joka tiettävästi päättyi tasatulokseen.
Händel olisi mielellään koetellut kykyjään oopperan parissa, oopperan kotimaassa kun oltiin. Onnettomuudeksi paavi oli Roomassa julistanut oopperan pannaan jonkin useita vuosia sitten karnevaaliaikaan sattuneen ylilyönnin vuoksi. Korvikkeeksi ruhtinashoveissa suosittiin oratorioiden ja kantaattien hyvinkin rehevästi lavastettuja näyttämöllisiä esityksiä, joiden esittäjiksi tietysti myös hankittiin parhaat laulajat ja soittajat. Niinpä Händelkin lämpeni ajatukselle säveltää ensimmäinen oratorionsa. Il trionfo del tempo e del disinganno syntyi jo keväällä 1707. Libreton kirjoitti kardinaali Benedetto Pamphili, pappisnimeltään Fenizio. Kantaesitys tapahtui todennäköisesti hänen palatsissaan touko-kesäkuussa.
Arcangelo Corelli johti orkesteria. Händelin elämäkerran kirjoittaja John Mainwaring kertoo, kuinka taiteilijoiden musiikkikulttuurit törmäsivät yhteen harjoituksissa. Corellin oli vaikea sulattaa Händelin musiikin ja etenkin oratorion alkusoiton ranskalaisvaikutteita. Sen pisteelliset rytmit, notes inégales, olivat hänen korvissaan silkkaa sivistymättömyyttä. Yritettyään muutaman kerran turhaan saada Corellia tajuamaan asian ydin Händel sieppasi viulun hänen kädestään ja näytti itse mitä oli tarkoittanut. Lopulta hän taipui ymmärtämään vanhemman kollegansa rajoitukset ja sävelsi kantaesitystä varten uuden, siloisemman alkusoiton, jonka nimesi sinfoniaksi.
Ajan tapaan oratorio sisältää myös instrumentaalisia välisoittoja. Näissä Händel käytti taitavasti kierrätysmateriaalia: muun muassa koko hänen ensimmäinen urkukonserttonsa on sijoiteltu aarioiden ja resitatiivien lomaan. Näin säveltäjä pääsi näyttämään taitojaan myös esittävänä taitelijana.
Näytelmässä on neljä allegorista henkilöä. Kauneus ja nautinto edustavat elämän niitä puolia, jotka ovat alttiita kulumiselle ja rappiolle, aika ja totuus taas ikuisuusarvoja.
Vuonna 1711 Händel matkusti Lontooseen, josta oli nopeasti tullut vilkas italialaisen oopperan keskus. Kun suhdanteet tekivät oopperoiden esittämisen taloudellisesti mahdottomaksi, hänen kiinnostuksensa kääntyi jälleen oratorioon. Suuren paaston aikana 1737 hän laati kahdessa viikossa uudistetun laitoksen nuoruudenteoksestaan. Nyt se sai nimen Il trionfo del tempo e della verità. Muutokset kohdistuivat lähinnä sävelkielen rönsyilevään kromaattisuuteen, josta hänen makunsa oli Lontoon vuosien mittaan etääntynyt hillitympään, italialaiseen suuntaan. Vastapainoksi hän otti käyttöön alkuperäisen alkusoittonsa, jota Corelli oli vierastanut. Puhtaasti soittimelliset osat saivat muutenkin huomiota, sillä The London Daily Post mainosti teoksen viimeisiä esityksiä maaliskuussa 1739 kehumalla, että oratorio sisältää "useita konserttoja uruille ja muille soittimille".
Kolmas ja viimeinen versio The Triumph of Time and Truth esitettiin keväällä 1757 niin ikään Lontoossa. Alkuperäisteoksesta oli siis kulunut viisikymmentä ja ensimmäisestä Lontoon laitoksestakin kaksikymmentä vuotta. Händel oli nyt jo lähes täysin sokea ja joutui käyttämään assistenttia nuottien kirjoittamisessa. Uuteen laitokseen tehdyt lisäykset ovat ainakin pääosin peräisin aikaisemmista tunnetuista tai kadonneista teoksista. Uutta oli tekstin kääntäminen englanniksi. Sen suoritti Händelin luottolibretisti Thomas Morell sovittamalla englanninkieliset sanat suoraan nuotteihin.
* * * * *
Joseph Haydnin tuotannossa messut ja muut hengelliset vokaaliteokset ovat keskeisellä sijalla. Varhaisimpien yritelmien juuret ovat hänen Wienin Stephansdomin kuoropoikana omaksumassaan laajassa ohjelmistossa. Missa brevis on sävellysteknisten puutteittensa vuoksi ajoitettu niinkin varhaiseksi kuin vuoteen 1749, jolloin Haydn ei ollut vielä lainkaan opiskellut sävellystä. Hän ei pitkään aikaan katsonut aiheelliseksi lukea sitä opusluetteloonsakaan. Vasta viimeisinä vuosinaan hän tunnusti, että teoksessa oli käsityötaidon puutteista huolimatta hyviä melodioita ja "tiettyä nuoruuden tulisuutta". Vastaisten esitysten varalta hän lisäsi kokoonpanoon viulujen ja basso continuon vahvistukseksi puupuhaltimia sekä patarummut.
Haydnin maine oli vuonna 1786 kiirinyt jo niin kauas, että hän sai kutsun Espanjan Cádiziin säveltämään merkillisen tilausteoksen. Paikallisen piispan avokätisten lahjoitusten turvin oli rakennettu kirkko maanalaiseen luolaan, ja tässä kirkossa sama piispa halusi esittää uudenlaisen tulkinnan Kristuksen kärsimyksestä. Ajatuksena oli, että piispa lukee Kristuksen ristillä lausumat seitsemän lausetta yksitellen, siten että kutakin lausetta seuraisi lyhyt tutkistelu. Tämän jälkeen piispan oli määrä laskeutua alas saarnastuolista, polvistua ja heittäytyä maahan alttarin eteen. Sinä aikana soitettaisiin tekstin tunnesisältöön sopivaa musiikkia.
Haydn sävelsi yhdeksänosaisen orkesteriteoksen, joka koostuu melkein yksinomaan hitaista osista. Seitsemää "sanaa" edeltää hidas johdanto, ja ainoastaan teoksen päättävä lyhyt Il terremoto, Maanjäristys, on kiihkeätempoinen. Tämä lienee syynä siihen, että teosta on myöhemmillä vuosisadoilla esitetty harvakseltaan. Haydnin omana aikana se oli kuitenkin suosittu - niin suosittu, että siitä syntyi useita sovituksia eri esityskokoonpanoille. Haydn sovitti itse teoksensa melko pian jousikvartetille, myöhemmin myös klaveerisoittimelle.
Omien sanojensa mukaan Haydn pyrki säveltämään kuulijaa mahdollisimman suoraan puhuttelevaa musiikkia, niin että se "painaisi syvän jäljen kokemattomankin kuulijan sieluun".
Muutamaa vuotta myöhemmin Haydn kuuli oman teoksensa Passaussa paikallisen kapellimestarin kuorolle sovittamana. Haydn oli matkalla Lontooseen, ja pysähdyspaikaksi oli aivan sattumalta osunut tuo eteläsaksalainen kulttuurikaupunki. Kapellimestarin nimi oli Joseph Friebert, ja hän oli todennäköisesti myös itse kirjoittanut tekstit. Haydn ilahtui kuulemastaan, joskin totesi heti, että olisi itse käsitellyt lauluääniä taitavammin. Niinpä hän laati omasta sävellyksestään tehdystä sovituksesta vielä uuden sovituksen yhdessä Gottfried van Swietenin kanssa, joka tuli myöhemmin kirjoittamaan libretot myös oratorioihin Luominen ja Vuodenajat.
Anu Karlson
Su 15.3.2009 Monteverdi: Maria-vesper
Historioitsijoita kauan vaivannut arvoitus ratkesi, kun vuonna 1986 muuan David Barber ilmoitti kirjassaan ”Bach, Beethoven and the Boys” näin: ”Renessanssin aikakausi päättyi ja barokin aikakausi alkoi vuonna 1600 maaliskuun 25. päivänä kello 16.00.” Tämä kauan kaivattu täsmennys sisältyi ao. teoksessa Claudio Monteverdistä kertovaan lukuun. Tämän mitä ilmeisimmän totuuden tarkemmat perusteet jäävät hämäriksi, mutta joka tapauksessa Monteverdin tuotanto on parhaimpia esimerkkejä ajan suuresta kulttuurimurroksesta. Hän viittasi itse vanhaan polyfoniseen tyyliin säveltämiinsä teoksiinsa mainiten niitä esiharjoituksiksi. Pitkän ja suurenmoisen hovisäveltäjä-kirkkomuusikko-uransa aikana hän kehitti melodian ja harmonian vastakkainasetteluun perustuvan varhaisbarokin tyylin ylittämättömään huippuunsa.
Monteverdin isä Baldassare Monteverdi oli rohdoskauppias, joka työskenteli luvattomasti lääkärinä, tai pikemminkin parturi-välskärinä. Kaksi vanhinta poikaa saivat opetusta Cremonan tuomiokirkon maestro di cappellalta Marc'Antonio Ingegneriltä – ilmeisesti yksityisesti, koska kumpikaan pojista ei laulanut kirkon kuorossa. Nuori Claudio julkaisi jo 1582 (15-vuotiaana siis) kokoelman kolmiäänisiä motetteja kuuluisan venetsialaisen Gardanen painamina ja luultavimmin rikkaan omistuskirjoituksen kohteen kustantamina. Parin nuorekkaan sävellyskokoelman jälkeen hän ehti julkaista vielä kaksi ensimmäistä madrigaalikirjaa Cremonassa asuessaan, katse tosin jo suunnattuna muualle. Ennen kolmannen kirjan julkaisemista hän olikin jo Andrea Mantegnan maalauksista tutun, uljaan Gonzagan perheen palveluksessa Mantovan kaupungissa.
Gonzagan herttua Vincenzo ylläpiti pientä mutta taitavaa muusikkoryhmää. Hovin maestro li flaamilainen Giaches de Wert, jonka vaikutus onkin havaittavissa Monteverdin kolmannessa madrigaalikokoelmassa. Monteverdi menestyi hovimuusikkona ja sai kyseenalaisen kunnian seurata herttuaa Itävaltaan ja Unkariin suuntautuneilla turkkilaisia vastaan tehdyillä sotaretkillä. Mantovan maestro di cappellan viran hän sai de Wertin jälkeen vuonna 1601. Neljäs ja viides madrigaalikirja ilmestyivät sen jälkeen parin vuoden välein. Ja vihdoin helmikuussa 1607 Monteverdi tarjoili suppealle, valikoidulle ja asiantuntevalle yleisölle oman käsityksensä ajankohtaisesta ja keskustelua herättävästä taidemuodosta, oopperasta.
Kyseessä oli Alessandro Striggion tekstiin sävelletty favola in musica eli ”musiikillinen tarina” Orfeo. Aiheena oli siis tietenkin jokaisen muusikon ihanne: laulullaan ja soitollaan jopa Manalan asukkaat lumoava Orfeus. Monteverdin elämäntyön punainen lanka, visuaalisuus, näkyy jo Orfeon musiikissa. Kun myöhäisten teosten sävelkieli seurailee enemmän sielun liikkeitä, Orfeon näkymät ovat usein suorempia, ulkonaisempia. Kun Manala mainitaan, mukaan liittyvät sinkit ja pasuunat. Taivaasta puhutaan tietenkin harpun säestyksellä.
Vuosikymmenen lopulla Monteverdi ajautui ristiriitoihin Gonzagan suvun kanssa. Vaikka palkankorotuksista sovittiinkin hän etsi jatkuvasti uutta virkaa. Vuonna 1610 hän viivähti Roomassa ja omisti ns. Marian-vesperin, Vespro della Beata Verginen paaville, todennäköisesti paavillisen viran toivossa.
Omistus paavi Paavali V:lle kertoo yllättäen – asiaankuuluvien ylitsevuotavien korusanojen ryteikössä – myös jotakin persoonallista Monteverdin luonteesta ja henkilöstä:
”Saakoon Teidän erikoislaatuinen, miltei jumalallinen loistonne nämä pyhät sävelmät kukoistamaan, ja viheriöiköön musiikillisten lahjojeni kukkula teidän siunauksestanne. Sulkeutukoon niiden suut, jotka Claudiosta pahaa puhuvat, sillä heittäytyen mitä pyhimpien jalkojenne juureen tarjoan ja lahjoitan Teille nämä moninaiset yöllisen työskentelyni tulokset.”
Tässä meillä siis herkkänahkainen taiteilija, joka saa jotakin aikaan vain öisin...
Joka tapauksessa Vespro della Beata Vergine (joka nimi muuten esiintyy vain yhdessä stemmakirjoista) on käsittämätön musiikillinen runsaudensarvi, joka on kiinnostanut ja hämmentänyt niin muusikoita kuin yleisöä kautta aikojen, jonka monimutkaisuus, salaperäisyys ja universaalisuus on herättänyt hämmennystä, ihailua, ihmetystä, keskustelua, saanut tutkijain kirjoittamaan artikkeleita, esseitä, tutkielmia, kirjoja.
Kuten koko kristillisen maailman johtajalle osoitetussa työnäytteessä pitääkin, Monteverdi tuntuu esittelevän koko musiikillisen maailman kaikki mahdolliset taidonnäytteet erilaisine tekniikkoineen ja materiaaleineen. Jokainen kokoelman osa esittelee oman maailmansa, omat lainalaisuutensa. Kaikki mahdolliset muuttujat muuttuvat teoksen edetessä.
Paljon on taitettu peistä ”Marian-vesperin” liturgisesta käytöstä. Rohkenen esittää, että kysymys on toisarvoinen. Musiikkiteos voi toimia ihan itsenään, ilman funktiota, yhteyttä tosimaailmaan tai sen riitteihin. Olipa tässä kyseessä sitten liturgiseen käyttöön tarkoitettu kokoelma sävellyksiä tai kirkkoruhtinaalle omistettu loistelias painotuote, Monteverdin Vespro on sinällään kaikenkattavaa, pakahduttavaa, välittömän kokemisen kautta jokaista ihmistä koskettavaa taidetta, joka on jälleen – tai pikemminkin edelleen – ajankohtaista.
Ajallemme ominaista on taiteilijain vetäminen alas jalustalta ihmiseksi ihmisten keskuuteen. Taiteen jumalallinen kosketus on sitäkin koskettavampaa, kun taiteilija nähdään heikkouksineen, inhimillisenä. Ihminen Monteverdin kirjeenvaihdosta löydämme viitteen hänen taiteellisesta uskontunnustuksestaan. Näin hän kirjoittaa libretisti Alessandro Striggiolle tarjolla olevasta oopperatekstistä:
”Hyvä ystävä, koska tuulet eivät osaa puhua, kuinka ihmeessä voisin jäljitellä heidän puhettaan. Ja kuinka siis voisin liikuttaa kuulijain tunteita. Ariadne liikutti yleisöä, koska hän oli nainen, Orfeus samoin koska oli mies eikä tuuli.[...] Tämä tarina ei kosketa minua lainkaan, eikä siis inspiroi sieluani, kuten Ariadne todelliseen murheeseen ja Orfeus vilpittömään rukoukseen.”
Anssi Mattila
Su 22.3.2009 Kirkko soikoon!
"AIKA ON"
Tuomas Hannikainen kommentoi:
Kuudennen kerroksen orkesterin konsertissa valotetaan ajan ihmettä Raamatun sekä Händelin (1685-1759) ja Haydnin (1732-1809) musiikin keinoin. Samalla hämmennetään musiikin aikakausien lokerointia barokkiin ja klassismiin. Esitettävät kirkkomusiikkiteokset on sävelletty aikajärjestyksessä Händel -Haydn -Händel -Haydn.
Saarnaajan 3. kirjan ohessa kuullaan puhuttelevimpia osia Händelin ensimmäisestä ja viimeisestä oratoriosta - Il Trionfo del tempo (1707) ja The Triumph of Time and Truth (1757). Haydnilta kuulemme osia teoksista Missa Brevis (1749) sekä Seitsemän sanaa ristillä (1789).
Su 5.4.2009 Kamarimusiikkia Ritarihuoneella:
Muunnellen tunnelmasta toiseen
Tämän konsertin punaisena lankana on muunnelmamuoto: jokaisen teoksen osista yksi on rakennettu teemasta ja sen pohjalta laadituista muunnelmista.
Beethovenin muunnelmat Wenzel Müllerin iskelmästä ”Ich bin der Schneider Kakadu” (Minä olen räätäli Kakadu) syntyivät jo vuonna 1801 tai 1802 mutta jäivät silloin, jos eivät esittämättä niin ainakin julkaisematta. Vasta viisitoista vuotta myöhemmin Beethoven tarjosi niitä kustantajalleen saatesanoin ”nuoruudentyö, mutta ei huono”.
Teema oli peräisin Joachim Perinet’n ja Wenzel Müllerin laulunäytelmästä ”Prahan sisarukset”, joka oli esitetty ensimmäisen kerran Wienissä vuonna 1794. Näytelmä on kiihkeä mutta samalla hilpeä ihmissuhdedraama. Ajan tavan mukaan hilpeys syntyy pitkälti sekaannuksista, joita henkilöt saavat aikaan naamioitumalla ja esiintymällä toinen toisinaan.
Müller oli ammattitaitoinen säveltäjä. Vaikka Beethovenin teemakseen valitsema kupletti esitettiin näytelmässä säkeistölauluna, säestys oli joka säkeistössä erilainen. Siten jo alkuperäinen säveltäjä ikään kuin houkutteli teemansa muuntelemiseen.
”Kun näytelmä tuli uudestaan ohjelmistoon vuonna 1814, Beethoven ilmeisesti palasi muunnelmasävellyksensä pariin”, arvelee Kuudennen kerroksen orkesterin konserttimestari Antti Tikkanen. Beethoven, joka on vastakohtien mestari, lisäsi muunnelmiinsa tuollaisen keskiraskaan intron, joka antaa odottaa jotakin hyvin vakavaa. Mutta sitten tuleekin ihan naiivi melodia, jota muunnellaan kaikkien taiteen sääntöjen mukaan – väliin hilpeästi, väliin vakavasti. Ja lopussa pistetään hulinaksi.”
* * * * *
Schubert käytti mielellään laulujaan laajempien teosten pohjana. Tunnettuja esimerkkejä ovat Forellikvintetto, Tyttö ja kuolema -kvartetto sekä Wanderer-fantasia pianolle. Rückertin kauniiseen rakkausrunoon sävelletty ”Sei mir gegrüsst” (Sua tervehdin) kuuluu myös Schubertin tunnetuimpiin lauluihin, mutta sen pohjalta sävellettyä C-duuri-fantasiaa viululle ja pianolle kuulee harvemmin soitettavan. Se kuuluu kuitenkin Schubertin merkittävimpiin kamarimusiikkiteoksiin ja seisoo tasaveroisena Wanderer-fantasian rinnalla.
”Kappaleen mystinen avaus antaa maistiaisen samassa sävellajissa kulkevasta jousikvintetosta, joka valmistui seuraavana kesänä”, kertoo Antti Tikkanen. Kvinteton muistumia hän on löytänyt muualtakin pitkin teosta. Variaatio-osa taas muistuttaa paikoitellen Beethovenin Kreutzer-sonaatin vastaavaa osaa. ”Se on teknisestikin vähintään yhtä haastava”, Tikkanen huomauttaa. ”Omalla tavallaan Schubert liikkuu naiiviudesta syvempään henkisyyteen ja takasin. Avauksesta poimittu aihe duuriin muokattuna antaa finaalille sankarillisen ilmeen.”
Kreutzer-sonaatille ja Fantasialle on yhteistä myös niiden kohtalo: kummankin todellinen arvo ymmärrettiin vasta säveltäjän kuoltua. Fantasian ensiesityksessä – pianistina luonnollisesti Schubert itse – teos koettiin ylipitkäksi, ja moni kuulija poistui salista kesken esityksen.
Teos on näennäisesti yksiosainen, mutta sen kokonaisuudesta piirtyy tarkkaavaisen kuulijan korviin sonaatin neliosainen pohjapiirustus.
* * * * *
Brahms astuu ensimmäisellä jousisekstetollaan merkittävän askelen siinä sellon vapautusliikkeessä, jonka jo Boccherini aloitti ja jota Haydn ruhtinaallisine työnantajineen ansiokkaasti edisti. Barokin aikanahan sellolla oli yksinomaan pohjustava rooli osana basso continuota. Pohjaäänen roolia sen on ollut uudemmassakin kamarimusiikissa vaikea välttää, silloin kun selloja on ollut vain yksi. Nyt ensimmäiselle sellolle lankeaa kunnia esitellä kaikki pääteemat.
Teos lienee syntynyt Brahmsin hyvän ystävän, viulutaiteilija Joseph Joachimin aloitteesta tai ainakin kannustuksesta. Kirjeessään Brahmsille maaliskuussa 1860 tämä kysyy: ”Miten sekstetti jakselee? Nyt sille olisi mukavasti aikaa.” Joachim joutui odottamaan syksyyn asti, mutta ehkä hyvää kannatti odottaa. Hän kiittää säveltäjää lokakuisessa kirjeessään ”taideteoksesta, joka laulaa mestarinsa ylistystä”. Brahms itse luonnehti uutuuttaan tyypillisen itseironisesti ”pitkäksi ja sentimentaaliseksi kappaleeksi”.
Antti Tikkasen mielestä Brahms löysi jousisekstetosta muhevimman miniorkesterin, mitä kuvitella saattaa. ”Aurinkoinen B-duurisekstetto on leima kamarimusiikin mestarin otsaan: jackpot.
Tämän teoksen variaatio-osan teema on epäilemättä kirjoitettu katse barokkiin päin käännettynä − Brahms jos kuka tunsi musiikinhistoriansa ja oli yksi perehtyneimpiä klassisen ja barokkityylin tuntijoita. Tässä variaatiokehittely on omaa luokkaansa. Säveltäjä yhdistää muunnelmat yhdeksi laajaksi kaareksi, joka kiihtyy edetessään niin rytmisesti kuin harmonisestikin.”
Teeman barokkiluonnetta korostaa sen chaconne-tyyppinen toistuva basso. Muunnelmaosaa seuraava lyhyt nopea osa on aito Scherzo ilman ainuttakaan otsaryppyä. Finaali puolestaan ei ole lainkaan sankarillinen, vaan purjehtii kohti päämääräänsä idyllisten maalaismaisemien kautta. Se päämäärä saattaa kuitenkin hyvin olla Schubertin Wien.
Anu Karlson
Ti 12.5.2009 klo 19.00 Lähetyskirkko
Beethoven-Mozart
Kvintettokaksoset
Huhtikuun 10. päivänä 1784 Wolfgang Amadeus Mozart kirjoitti Wienistä isälleen Salzburgiin:
"Olen säveltänyt kaksi isoa konserttoa ja lisäksi kvinteton, joka sai erinomaisen suosion. Minusta itsestänikin tuntuu, että se on parasta mitä olen eläessäni kirjoittanut. Olisittepa päässyt kuulemaan sen − ja miten hienosti se esitettiin!"
Kyseinen esitys oli tapahtunut Wienin Burg-teatterissa pidetyssä "musikaalisessa akatemiassa", kuten julkisia konsertteja tuohon aikaan kutsuttiin. Kappale oli kvintetto pianolle ja puhaltimille Es-duuri.
Erikoisen kokoonpanon perusteita voi vain arvailla. Oliko kyseessä tilausteos, vai halusiko Mozart vain osoittaa suosiotaan tietyille tutuille puhaltajille? Ja toimiko Mozart itse pianistina kantaesityksessä? Myyntimenestystä tuskin kukaan olisi yrittänyt tuollaisella kappaleella tavoitella.
Aika oli Mozartin elämän korkeasuhdannetta. Muutamaa viikkoa aikaisemmin olivat valmistuneet pianokonsertot KV 450 ja 451, ja pian kvinteton jälkeen valmistui vielä KV 453. Lisäksi Mozartilla oli lähes joka ilta solistiesiintyminen, ja aamupäivät kuluivat opetustyössä. Pianokonserttoja hän oli tähän mennessä tehtaillut omaan käyttöönsä jo pitkälti toistakymmentä. Taustalla oli myös hänen pitkä kokemuksensa jousikvartetoista sekä sellainen ainutlaatuinen teos kuin Gran partita, joka oli soitinnettu puhaltimille ja kontrabassolle.
Kvintetossa jokainen soitin saa tilaisuuden profiloitua yksilönä, kaikille riittää tehtäviä teemojen esittelyssä ja kehittelyssä. Piano-osuuden tempautuminen tuon tuostakin omaan virtuoosiluokkaansa viittaa siihen, että Mozart on säveltänyt sen nimenomaan itselleen. Soitinten vuoropuhelussa on samaa dramatiikkaa ja teatterin tajua, jota löydämme Mozartin oopperoista. Neljä hyvin erisointista puhallinta ovatkin omiaan kuvaamaan näytelmän henkilöitä.
Teos on ainutkertainen myös sikäli, että se alkaa hitaalla johdannolla. Yleensähän Mozartin nopeat ensiosat menevät suoraan asiaan. Tästä erikoisuudesta nappaa heti kiinni myös Beethoven, jonka teos samalle kokoonpanolle on muutenkin monessa suhteessa Mozartin teoksen kaksonen. Varmaa on, että Beethoven todella tunsi Mozartin kvarteton − todennäköisesti jo ensimmäiseltä vierailultaan Wienissä vuonna 1787. Sävellajin ja kokoonpanon lisäksi osien muodot ja sävellajisuhteet mutta myös muutamat sävelaiheet viittaavat siihen, että hän ryhtyi tässä ainakin puolitietoisesti kilpasille Mozartin kanssa. Rondossa hän mukailee jokseenkin häpeämättömästi Mozartin Es-duuripianokonserton nro 22 finaaliosaa.
Beethovenin teos syntyi todennäköisesti hänen ainoan suuren konserttimatkansa aikana, joka tapahtui vuoden 1796 alkupuolella ja suuntautui Prahaan, Dresdeniin, Leipzigiin ja Berliiniin. Säveltäjä kohdisti etenkin Berliinin vierailuunsa suuria odotuksia. Preussin kuningas Fredrik Vilhelm II ei ollut poliitikkona setänsä Fredrik Suuren veroinen, mutta oli musiikillisesti sivistyneempi kuin Itävallan Frans-keisari. Ilmeisesti kuningas, jolle Beethoven diplomaattisesti omisti sellosonaattinsa opus 5, tarjosi Beethovenille työpaikkaa, mutta tämä ei lopulta ottanut sitä vastaan. Berliinin kulttuuri-ilmasto ei ehkä sittenkään tuntunut vetävän vertoja Wienin vilkkaalle taide-elämälle, etenkin kun säveltäjä vielä tuohon aikaan elätteli toiveita pianovirtuoosin urasta.
Puhallinkvinteton avainhenkilöitä oli Ignaz Schuppanzigh, maailman ensimmäinen julkisten kamarimusiikkikonserttien järjestäjä ja maailman ensimmäisen vakituisessa kokoonpanossa soittaneen jousikvartetin primas. Beethoven oli tutustunut häneen jo vuonna 1793, jolloin hän oli vielä 17-vuotias lupaava muusikonalku. Beethovenin merkittävä suosija ruhtinas Lichnowski pestasi Schuppanzighin hovimuusikokseen, joka soittamisen ohella sai oikeuden järjestää hovissa julkisia konsertteja. Kvinteton kantaesityksestä ilmoitettiin seuraavalla mainoksella:
”Huhtikuun 6. päivänä 1797 herra Ignaz Schuppanzighilla on kunnia antaa herra hovimestari Jahnin salissa suuri musikaalinen akatemia. 1. Edesmenneen herra Mozartin sinfonia, 2. Herra v. Beethovenin aaria Mad. Willmannin laulamana, 3. Viulukonsertto herra Schuppanzighin soittamana, 4. Sartin aaria herra Codecasan laulamana, 5. Herra v. Beethovenin säveltämä ja soittama kvintetto fortepianolle neljän puhallinsoittimen säestämänä, 5. Muunnelmia viululle herra Schuppanzighin soittamana ja 6. Päätössinfonia.”
Nämä Lichnowskin perjantaiaamuiset akatemiat eivät siis suinkaan olleet mitään musiikkituokioita syömisen ja seurustelun merkeissä, vaan todellisia maratonkonsertteja, joskin kappaleiden välillä epäilemättä pidettiin kunnolliset väliajat. Näemme, että Beethovenin puhallinkvintettoa mainostettiin pianokappaleena, jota neljän puhaltimen yhtye säesti. Beethoven pianovirtuoosina olikin teoksen ja ehkä koko konsertin varsinainen vetonaula.
Mozartin pianokvarteton innoittamana – ja koska puhallinvoittoiselle kamarimusiikille ei juuri ollut kaupallista kysyntää – Beethoven versioi teoksen myös kvartetoksi pianolle ja jousitriolle.
Anu Karlson
La 16.5.2009 klo 18.00 Pyhän Laurin kirkko, Vantaa
PURCELLIN JUHLAA
Henry Purcell on englantilaisista 1600-luvun lopun säveltäjistä puhuttaessa ylivertaisessa asemassa. Hänen maineensa suuren yleisön parissa perustui silti pitkän aikaa yhteen kappaleeseen, kamarioopperaan Dido & Aeneas. Viime vuosikymmeninä kiinnostus hänen tuotantoaan kohtaan laajemmin on kuitenkin kasvanut etenkin vanhan musiikin liikkeen vaikutuksesta.
Purcell syntyi Lontoossa vuonna1659 muusikkoperheeseen ja aloitti uransa Chapel Royalin kuoropoikana jatkaen intensiivistä opiskelua ja työskentelyä laitoksen yhteydessä äänenmurroksensa jälkeenkin. Hänen tärkeimpiä opettajiaan olivat luultavasti Pelham Humfrey, John Blow ja Christopher Gibbons. Purcell korvasi 18-vuotiaana Matthew Locken hovin viuluyhtyeen säveltäjä ja kaksi vuotta myöhemmin, vuonna 1679, hän seurasi John Blow’ta Westminster Abbeyn urkurina, jossa virassa hän toimi elämänsä loppuun saakka. Hän toimi vuodesta 1682 myös Chapel Royalin urkurina.
Purcellin tuotantoa leimaa paitsi erittäin korkea laatu, myös valtava monipuolisuus. Hän tuotti ja julkaisi musiikkia lukuisissa kirkollisen ja maallisen musiikin eri muodoissa. Tässä mielessä Purcellin voidaan katsoa toimineen hyvin liikemiesmäisesti ja varmistaneen, että hänen nimensä nousi jatkuvasti esille musiikista puhuttaessa. Taidokkuudellaan ja tyylillisellä kirjollaan hän saavutti useimmissa musiikinlajeissa edun kollegoihinsa ja kilpailijoihinsa nähden. Hän hallitsikin suvereenisti eri tyylilliset vaikutteet, kuten englantilaisen consort-musiikin perinteen, italialaisen sonaattityylin ja ranskalaisen hovimusiikin vaikutteet.
Konsertissa kuultavat soitinkappaleet edustavat kukin yhtä yllä mainituista tyyleistä. Fantasia V on esimerkki Purcellin intohimosta tiukkaan kontrapunktiin, jota hän opiskeli mm. kopioimalla vanhempien säveltäjien, kuten Orlando Gibbonsin ja Matthew Locken consort-musiikkia. Omatkin loistokkaat fantasiansa Purcell sävelsi ilmeisesti opiskelumielessä. Sonaatti IX on sävelletty ”kuuluisimpia italialaisia mestareita imitoiden”, kuten Purcell toteaa sonaattiensa esipuheessa. Kuitenkin näissä kappaleissa on kuultavissa vahvana kontrapunktisen englantilaisen soitinmusiikin vaikutus, joka antaa teoksille italialaisia esikuvia rönsyilevämmän ja harmonisesti rikkaamman luonteen. Chacony g-molli on puolestaan esimerkki ranskalaistyylisestä hovitanssista, joka sekin saa Purcellin käsittelyssä tavallista mielikuvituksellisemman ja syvällisemmän sisällön.
Henry Purcell kuoli lyhyeen sairauteen uransa huipulla 36-vuotiaana vuonna 1695. Hänen merkityksensä on ollut suuri useille myöhemmille säveltäjille. Esimerkiksi englantilaistunut Händel piti Purcellia suuressa arvossa ja Purcellin vaikutus onkin monessa kohdin selkeästi kuultavissa Händelin tuotannossa. Esimerkkinä mainittakoon Messias-oratorio, jonka kuoro-osa ”Let all the angels” muistuttaa teemoiltaan ja harmonioiltaan suuresti Purcellin soitinsäestyksellisiä anthemeita. Purcellin kyky ilmaista musiikillisia ideoita – tekstin kanssa ja ilman – osoittaa kuitenkin herkkyyttä ja mielikuvitusta, joka on suurtenkin säveltäjien joukossa lähes vertaansa vailla.
Antto Vanhala
Su 17.5.2009 klo 16.00 Hämeenkylän kirkko, klo 18.00 Myyrmäen kirkko
Vantaan Kaupunkijuhla
Meanwhile in Sweden...musiikkituokio J.S. Bachin ja Romanin seurassa
Antti Tikkanen, viulu
Antti Tikkanen kirjoittaa:
Johann Sebastian Bach (1685-1750) on varmasti koko länsimaisen historian tunnetuin säveltäjänimi. Ja mikäpä ettei, hänen tuotantonsa on laaja ja mestarillinen, ja säveltaiteen yhteydessä sana "barokki" henkilöityy vahvasti häneen. Tämän konsertin yleisö pääseekin nyt vertailemaan kahta aivan erilaista samaan aikaan elänyttä säveltäjää sooloviulukappaleiden parissa. Bachia hieman nuorempi Johan Helmich Roman (1694-1758) on saanut lempinimen "ruotsalaisen musiikin isä", hän kun taisi olla maansa ensimmäinen varteenotettava sävelmöittäjä. Tosin, huhu kertoo että hän saattoi polveutua suomalaisesta Raumannusten pappissuvusta. Eli kyseessä voisikin olla oman maamme musiikin isä!
Pari sanaa ohjelmasta: Bachin ensimmäinen Partita sooloviululle h- molli on yksi säveltäjän sooloviulukokoelmasta "Sei Solo - a violino senza Basso accompagnato" vuodelta 1720. Partita tarkoittaa tanssisarjaa ja tämän kokonaisuuden erikoisuus on jokaisen osan jälkeen soitettava Double-osa, joka on harmonisesti täysin edeltävän osan kopio, mutta muuten ihan erilaista tekstiä, melkein kuin uloskirjoitettu improvisaatio.
Romanin Assaggio g-molli edustaa jo keveämpää tyyliä skandinaavisin maustein; tuohon aikaan trendit olivat viemässä musiikkia kohti klassista. Suoraan italiasta käännettynä sana assaggio tarkoittaa "makupalaa" ja onkin sitä; teoksessa on kolme erityylistä nimeämätöntä osaa, joista ensimmäinen on filosofinen tuokio, toinen on hieman surumielinen tanssi (kyllä meitä skandinaaveja jokin yhdistää), mutta kolmas osa, mahdollisesti nimeltään Bourreé, saa yksinkertaisella pelimannihengellään kuitenkin hymyn huulille.
To 11.6.2009 klo 22.00 Espoon tuomiokirkko
O EWIGES FEUER
Johann Sebastian Bach: Kantaatit BWV 34, 172 ja 11
Ikuinen säveltämisen tuli paloi kirkkaana kirkkomuusikko Johann Sebastian Bachin sisällä. Tuloksena oli toista tuhatta teosta, jotka näyttävät säilyttävän loistonsa ikuisesti.
Bach työskenteli vajaat kolmekymmentä viimeistä elinvuottaan (1923-1950) Leipzigissa, missä hänen virkansa vaatimuksiin kuului mm. kantaattien säveltäminen. Ensimmäisten viiden vuoden aikana Bach suoltikin viisi kokoelmaa kantaatteja koko kirkkovuodelle eli viisi kertaa 59 kappaletta. Tämä tarkoittaa lähes käsittämätöntä tuotteliaisuutta - uutta kantaattia joka viikko. Kun lisäksi tiedämme, että Bach oli vain pari vuotta aikaisemmin mennyt uusiin naimisiin Anna Magdalena Wilckenin kanssa ja että he saivat yhteensä 13 lasta, ei voi kuin ihaillen kadehtia säveltäjän keskittymis- ja hänen vaimonsa uhrautumiskykyä.
”O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe” (BWV 34) on sävelletty vuonna 1726 alkuaan joko hautajais- tai hääkantaatiksi. Bach kuitenkin myöhemmin muunsi teoksen aidoksi helluntaikantaatiksi, jonka alkukuoron runo viittaa ensimmäisen helluntaipäivän epistolaan (Ap.t. 2: 1-13) ja päätöstutti ”Friede über Israel!” evankeliumiin.
”Erschallet, ihr Lieder” (BWV 172) on helluntaikantaateista varhaisin, sävelletty jo vuonna 1714 Weimarissa. Sen juhlallista johdantokuoroa seuraa basson resitoima päivän evankeliumin jae: ”Jos joku rakastaa minua, hän noudattaa minun sanaani.” (Joh. 14: 23). Kantaatin erikoisuus on sopraanon ja alton aaria, jossa keskustelevat Anima (Sielu) ja Spiritus Sanctus (Pyhä Henki). Bach esitti teosta useasti muutellen sitä joka tilaisuuteen.
”Lobet Gott in seinen Reichen” (BWV 11) on Kristuksen taivaaseenastumista kuvaava teos, jonka Bach vuosien 1734/35 tienoilla nimesi oratorioksi. Se ei ole laajuudeltaan juuri kantaatteja mittavampi mutta kokoaa muiden oratorioiden tapaan sävellyksen rungoksi kaikki evankeliumien ja Apostolien tekojen raamatunkohdat, jotka kertovat helatorstain tapahtumista. Alkukuoro ja aariat eivät ole uusia teoksia, vaan säveltäjä on lainannut ja muokannut ne maallisista kantaateistaan.
Pasi Hyökki
Su 23.8.2009 klo 19.30 Temppeliaukion kirkko
Kolmesta kruunusta kaksoiskotkaan: Kustaa Mauri Armfeltin tarina
Miten päättyi Kustaa Mauri Armfeltin ja kuningas Ferdinandin painiottelu?
Mitä Kustaa III sanoi Armfeltille jouduttuaan ammutuksi naamiaishuveissa?
Miksi Armfelt piti paavia kirjastonhoitajana?
Miksi alkoholimonopoli perustettiin?
Miksi Napoleon piti Armfeltia syypäänä tappioonsa?
Miksei Saganin prinsessalle löydetty sulhasta?
Kuka oli synnyttämässä venäläisen musiikin isää?
Miksi Armfelt talloi paroni Kurkin liikavarpaille?
Ketä Armfelt kosi viimeisinä elinpäivinään?
Kustaa Mauri Armfelt eli huikean elämän: Hän vaikutti Euroopan hoveissa, sotatantereilla ja makuuhuoneissa edeten Kustaa IV lastenhoitajasta yhdeksi Ruotsin mahtavimmista miehistä nousten lopulta maanpakolaisuudesta ja mestaustuomiosta Aleksanteri I:n lähimmäksi uskotuksi ja Suomen kenraalikuvernööriksi. Lisäksi tämä monilahjakkuus toimi teatterinjohtajana, kirjailijana, yliopiston rehtorina, rauhanneuvottelijana, apteekkarina... Toiset pitivät häntä jalona ja ylevänä miehenä, toiset halpamaisena ja siveellisesti turmeltuneena.
Armfelt loi perustan niin Helsingin kuin Suomenkin nykyiselle asemalle ollen myös merkittävä suurvaltapoliittinen vaikuttaja. Hänen aikakautensa sisälsi Euroopan historian merkillisimmät vaiheet Fredrik suuren sodista Napoleonin kukistumiseen. Armfelt oli väistyvän ajan intohimoinen ritari.
Draamallisessa konsertissa Kustaa Mauri Armfeltin tarina nivoutuu kiehtovalla tavalla aikansa ruotsalaiseen, suomalaiseen sekä venäläiseen musiikkiin. Kuulemme mm. ensimmäisen suomalaisen Maamme-laulun, Katrillin, joka soi Kustaa III:n ampumahetkellä sekä monia muita teosharvinaisuuksia Tukholman ja Pietarin hoveista.
Tekstin on koonnut ja konsertin ideoinut kapellimestari Tuomas Hannikainen
To 3.9.2009 klo 19.00 Sibelius-Akatemian konserttisali
Madame Herz und Herr M.
Madame Herz und Herr M. on dramatisoitu konsertti, joka yhdistää oopperamusiikin, puhutun dialogin ja kuunnelman. W.A. Mozartin kanssakäyminen laulajatar Aloisia Weberin kanssa alkoi ihastumisesta, mutta johti kahden itsenäisen ja vahvan taiteilijan ammattimaiseen yhteistyöhön. Tämä yhteistyö jätti jälkipolvien riemuksi mm. seitsemän bravuuriaariaa, joista illan aikana kuullaan kolme. Illan teemana on laulajan ja säveltäjän yhteistyö. Konsertissa liikutaan usealla aikatasolla niin musiikin kuin draaman keinoin. Miika Hyytiäinen on perehtynyt Sirkka Lampimäen äänellisiin ja ilmaisullisiin ominaisuuksiin ja on säveltänyt hänelle mittatilausaarioita. Miika Hyytiäinen on myös luonut musiikillisen jatkumon aikakausien ja Jaakko Nousiaisen käsikirjoittamien dialogien ja kuunnelmakatkelmien välille. Konsertissa Olavi Suominen ja Sirkka Lampimäki esittävät Miika Hyytiäisen ja W.A.Mozartin musiikkia. He myös toimivat W.A.Mozartin ja Aloisia Weberin tarinan kommentaattoreina ja ajoittain alter egoina. Illan aikana etsitään vastauksia kysymyksiin, miten säveltäjä ja laulaja löytävät yhteisen kielen, miten säveltäjä hahmottaa laulajan instrumentin ja miten laulaja toteuttaa sävelletyn tekstuurin. Tämä on ensimmäinen, muttei viimeinen kerta, kun Kuudennen kerroksen orkesteri soittaa uutta musiikkia.
Su 26.9.2009 klo 18.15
Purcellin juhlaa
Henry Purcell on englantilaisista 1600-luvun lopun säveltäjistä puhuttaessa ylivertaisessa asemassa. Hänen maineensa suuren yleisön parissa perustui silti pitkän aikaa yhteen kappaleeseen, kamarioopperaan Dido & Aeneas. Viime vuosikymmeninä kiinnostus hänen tuotantoaan kohtaan laajemmin on kuitenkin kasvanut etenkin vanhan musiikin liikkeen vaikutuksesta.
Purcell syntyi Lontoossa vuonna1659 muusikkoperheeseen ja aloitti uransa Chapel Royalin kuoropoikana jatkaen intensiivistä opiskelua ja työskentelyä laitoksen yhteydessä äänenmurroksensa jälkeenkin. Hänen tärkeimpiä opettajiaan olivat luultavasti Pelham Humfrey, John Blow ja Christopher Gibbons. Purcell korvasi 18-vuotiaana Matthew Locken hovin viuluyhtyeen säveltäjä ja kaksi vuotta myöhemmin, vuonna 1679, hän seurasi John Blow’ta Westminster Abbeyn urkurina, jossa virassa hän toimi elämänsä loppuun saakka. Hän toimi vuodesta 1682 myös Chapel Royalin urkurina.
Purcellin tuotantoa leimaa paitsi erittäin korkea laatu, myös valtava monipuolisuus. Hän tuotti ja julkaisi musiikkia lukuisissa kirkollisen ja maallisen musiikin eri muodoissa. Tässä mielessä Purcellin voidaan katsoa toimineen hyvin liikemiesmäisesti ja varmistaneen, että hänen nimensä nousi jatkuvasti esille musiikista puhuttaessa. Taidokkuudellaan ja tyylillisellä kirjollaan hän saavutti useimmissa musiikinlajeissa edun kollegoihinsa ja kilpailijoihinsa nähden. Hän hallitsikin suvereenisti eri tyylilliset vaikutteet, kuten englantilaisen consort-musiikin perinteen, italialaisen sonaattityylin ja ranskalaisen hovimusiikin vaikutteet.
Konsertissa kuultavat soitinkappaleet edustavat kukin yhtä yllä mainituista tyyleistä. Fantasia V on esimerkki Purcellin intohimosta tiukkaan kontrapunktiin, jota hän opiskeli mm. kopioimalla vanhempien säveltäjien, kuten Orlando Gibbonsin ja Matthew Locken consort-musiikkia. Omatkin loistokkaat fantasiansa Purcell sävelsi ilmeisesti opiskelumielessä. Sonaatti IX on sävelletty ”kuuluisimpia italialaisia mestareita imitoiden”, kuten Purcell toteaa sonaattiensa esipuheessa. Kuitenkin näissä kappaleissa on kuultavissa vahvana kontrapunktisen englantilaisen soitinmusiikin vaikutus, joka antaa teoksille italialaisia esikuvia rönsyilevämmän ja harmonisesti rikkaamman luonteen. Chacony g-molli on puolestaan esimerkki ranskalaistyylisestä hovitanssista, joka sekin saa Purcellin käsittelyssä tavallista mielikuvituksellisemman ja syvällisemmän sisällön.
Henry Purcell kuoli lyhyeen sairauteen uransa huipulla 36-vuotiaana vuonna 1695. Hänen merkityksensä on ollut suuri useille myöhemmille säveltäjille. Esimerkiksi englantilaistunut Händel piti Purcellia suuressa arvossa ja Purcellin vaikutus onkin monessa kohdin selkeästi kuultavissa Händelin tuotannossa. Esimerkkinä mainittakoon Messias-oratorio, jonka kuoro-osa ”Let all the angels” muistuttaa teemoiltaan ja harmonioiltaan suuresti Purcellin soitinsäestyksellisiä anthemeita. Purcellin kyky ilmaista musiikillisia ideoita – tekstin kanssa ja ilman – osoittaa kuitenkin herkkyyttä ja mielikuvitusta, joka on suurtenkin säveltäjien joukossa lähes vertaansa vailla.
Antto Vanhala
Ma 19.10.2009 klo 19.00 Pyhän Laurin kirkko Kirkkotie 45, Vantaa
Ti 20.10.2009 klo 19.00 Tampere-talo Yliopistokatu 55
Beethoven, Sinfoniat n:o 4 ja 8
Kraus: Lauluja
Kuudennen kerroksen orkesteri vierailee Tampere-talossa taiteellisen johtajansa Tuomas Hannikaisen johdolla. Orkesteri on saanut ylistystä Beethovenin sinfonioiden esityksistä ja tuo mukanaan Tampere Filharmonian tämän kauden painopistesäveltäjiin kuuluvan mestarin neljännen ja kahdeksannen sinfonian, kumpikin teoksia joissa valoisan huumorin takana on myös voimaa ja syvyyttä. Beethovenin sinfonioiden välissä sopraano Tuuli Lindeberg tulkitsee saksalaissyntyisen mutta Tukholmassa Kustaa III:n hovissa vaikuttaneen, usein "Ruotsin Mozartiksi" kutsutun Joseph Martin Krausin lauluja.
Tampereen konsertin tuottaa Tampere Filharmonia, jonka jokasyksyisen Valofonia-festivaalin teemasäveltäjänä on tänä vuonna Beethoven.
to 5.11. klo 19.00, Yläkoulun musiikkiluokka
Oulaisten musiikkiviikot
MUSIIKKIA SUOMEN SODAN AJOILTA
Maamme Venäjän keisarikuntaan liittäneen Suomen sodan päättymisestä tulee kuluneeksi tasan 200 vuotta. Kuudennen kerroksen kamariyhtye Helsingistä johdattaa kuulijansa tuon aikakauden musiikkimaailmaan aidoin barokkisoittimin.