Sieluttaret

Voiko rakastaa liikaa tai liian vähän?

Claudio Monteverdin L’Arianna ja Il ballo delle ingrate (Kiittämättömien naisten tanssi) syntyivät yli neljäsataa vuotta sitten vuonna 1608 osaksi Gonzagan hovin hääjuhlallisuuksia. Minua kiehtoo ajatus teoksista moraliteetteina, kertomuksina, joiden tehtävänä oli paitsi viihdyttää myös välittää käsityksiä oikeasta ja väärästä.

Näissä kahdessa teoksessa rakkaus ja erityisesti naisen halu asettuvat tarkastelun kohteeksi kiinnostavasti vastakkaisista suunnista. Arianna rakastaa koko sydämellään, ja hänen rakkautensa johtaa kärsimykseen ja kuolemaan. Il ballo delle ingraten kiittämättömät naiset puolestaan ovat torjuneet rakkauden, ja heidät tuodaan manalasta varoittavaksi esimerkiksi eläville naisille. Yhdessä teokset piirtävät hätkähdyttävän kuvan maailmasta, jossa naisen suhdetta rakkauteen tarkastellaan, arvotetaan ja ohjataan.

Juuri tämä moraliteettien välinen jännite sai meidät tuomaan teokset yhteen. Sieluttarissa Ariannan henkilökohtainen suru avaa portin Il ballo delle ingraten myyttiseen maailmaan. Arianna todistaa rakkauden vuoksi kuoltuaan kertomusta naisista, joiden rikos on ollut rakkauden torjuminen. Tuo asetelma tuntuu minusta yhtä aikaa ristiriitaiselta ja kiehtovalta. Mitä tämän näkeminen merkitsee Ariannalle? Entä mitä nämä yli neljäsataa vuotta vanhat moraliteetit kertovat meille siitä, miten naisen halua ja tapaa rakastaa on määritelty?

Rakkaus ja kuolema ovat ikiaikaisia teemoja niin elämässä kuin oopperassakin. Neljäsataa vuotta myöhemmin teokset kutsuvat kysymään moraliteetin opetuksen sijaan, mitä rakkaus tekee ihmiselle. Mitä tapahtuu, kun rakastamme, menetämme, torjumme, kaipaamme ja haavoitumme? Venus kantaa rakkauden huumaa, Amor rakastumisen arvaamattomuutta ja Pluton järjestystä ja valtaa. Näiden voimien keskellä Arianna on ihminen, joka rakastaa, kärsii ja etsii.

Sieluttarissa barokkiooppera ja nukketeatteri sulautuvat toisiinsa ja luovat yhdessä teoksen maailman. Minua kiehtoo taidemuotojen syvällinen kohtaaminen, jossa niiden erilaiset ilmaisukeinot synnyttävät uusia merkityksiä. Nukketeatteri tekee näkyväksi elollisen ja elottoman, ruumiillisen ja aineettoman sekä tämän- ja tuonpuoleisen häilyviä rajoja. Musiikki ja nukketeatteri vaikuttavat toisiinsa, ja niiden kohtaamisesta syntyy uusi yhteinen ilmaisun kieli.

Ariannan matkan myötä teoksen painopiste siirtyy vähitellen tuomiosta kohti armollisuutta ja lempeyttä. Ajatus oman voimattomuuden hyväksymisestä ja mahdollisuudesta tulla kannatelluksi on noussut Ariannan matkassa minulle keskeiseksi. Armollisuus antaa tilaa kaikelle koetulle: rakkaudelle, kaipaukselle, menetykselle ja haavoittuvuudelle.

Sieluttaret kutsuu katsomaan, mitä meissä tapahtuu, kun rakastamme. Ariannan matka kulkee rakkauden huumasta ja menetyksen kivusta oman voiman rajalle, hellittämiseen ja kannatelluksi tulemiseen. Ehkä juuri siinä rakkaus ja armollisuus lopulta kohtaavat.

Siljamari Heikinheimo

Suuri haaste ja ilo

Tätä teosta on ollut aivan ihana tehdä! Työryhmä on niin upea. Työskentely on ollut samaan aikaan todella luontevaa ja minulle ihan uutta. On ollut hyvin mielenkiintoista päästä seuraamaan esimerkiksi Siljamari Heikinheimon ohjaamista, Marianna Henrikssonin musiikinjohtoa ja sitä, miten laulajat ja soittajat työskentelevät. On äärettömän kiehtovaa, miten musiikista ja tekstistä löytyy avain, jolla teos aukenee. Se on samalla jotenkin todella ilmeistä ja niin taianomaista.

Teoksen nukketeatterillisuuden suunnittelu ja rakentaminen on ollut suuri haaste ja ilo. Nukketeatterin ohjaaminen teokseen on täyttänyt sydämeni onnella. Tavoitteeni on ollut, että nuket ja näyttämökuvat kaikissa olemuksissaan tukevat musiikkia ja, jos mahdollista, tekevät sitä vieläkin elävämmäksi. Toisaalta olen kyllä lähtenyt myös kuvittamaan teoksen aiheita. Mistä puvustukseen esimerkiksi humpsahti suuri määrä hahmopäähineitä? En osaa sanoa, mutta niitä oli erittäin hauska rakentaa! Päätyivätkö ne lopulta osaksi lopullista versiota? Sitäkään en vielä tätä kirjoittaessani tiedä, mutta ainakin niiden rakentaminen oli hauskaa!

Osa teokseen kuvittamistani aiheista on abstrakteja. Il ballo delle ingraten sielut oli helppo lukea nukketeatteriksi. Tunnistin, että haluan rakentaa nämä tyypit, jotka on täysin mielivaltaisesti vangittu jonnekin pimeisiin syövereihin ikuisiksi ajoiksi. Ajattelin, että haluan näyttää niiden kasvot ja muutenkin teoksen minua liikuttavan osan, sen musiikin surumielisyyden ja herkkyyden, jotenkin jonkun suuren sielunukkehahmon kasvoissa. Teoksessa nähdään lopulta enemmän nukkemaisia kasvoja kuin olisin koskaan osannut uneksia. Sieluttaren kasvot näyttäytyvät kenties kirkkaimmin laulussa, mikä on juuri oikein.

Niina Lindroos

Sielutarten musiikista

Näyttämölle muodostuu näkymä helvetin suuaukosta, kummallekin puolelle neljä kulkutietä, joista syöksyy tulta ja joista kiittämättömät sielut astuvat ulos pareittain, surullisin elein tanssin alkusoiton tahdissa. [– –] Pluton seisoo heidän keskellään ja johdattaa heitä raskain askelin. [– –] Sitten Pluton [– –] puhuu läsnäoleville, prinsessalle ja hovineidoille. Kiittämättömien sielujen vaatteet ovat tuhkanväriset, ja ne on koristeltu tekokyyneleillä. Tanssin päätyttyä he palaavat helvettiin surullisen musiikin säestyksellä samalla tavalla kuin tulivatkin, ja yksi heistä jää lopuksi näyttämölle esittämään lamenton…

Claudio Monteverdin työtahti hänen Mantovan-vuosinaan oli uuvuttava. Erityisen kiireistä oli vuonna 1608, kun vietettiin Francesco Gonzagan ja Savoijin Margheritan häitä. Federico Follino laati juhlallisuuksista seikkaperäisen raportin. Monta taiteilijaa työllistäneet juhlamenot kestivät toukokuusta kesäkuuhun, ja niihin kuului näytelmä intermedioineen (Guarinin L’idropica), ooppera (Monteverdin L’Arianna), turnajaiset, näytösluonteinen meritaistelu ja kaksikin tanssiaisesitystä, joista toinen oli Il ballo delle ingrate. Varsinaisia juhlallisuuksia edelsi muutaman kuukauden poliittinen kokoontuminen, jonka arvovaltaisia vieraita täytyi myös viihdyttää: heille esitettiin muun muassa Marco da Gaglianon La Dafne -ooppera. 

Il ballo delle ingraten nuotti- ja oheismateriaalit sisältävät paljon yksityiskohtaisia tietoja esitystapahtumasta. On kiehtovaa kuvitella, miten näyttämön rajat ylittyivät, kun hoviväki liittyi tanssiin ja esityksen hahmot puhuttelivat suoraan yleisöä. 

Il ballo delle ingraten voi ymmärtää musiikkiesityksen muotoisena avioliitto-ohjeena. Tekstissä naiset, jotka eivät antaudu miesten seksuaalisille haluille, saavat kärsiä. Pluton puhuu pitkässä monologissa suoraan morsiamelle ja näyttää, mitä on tapahtunut naisille, jotka kieltäytyivät: he viruvat manalassa kehonsa ja äänensä menettäneinä. 

Il ballo delle ingrate onkin kiinnostanut minua pitkään siksi, että se sisältää loisteliasta musiikkia ja kuvaukset sen alkuperäisestä esitysympäristöstä ovat valtavan inspiroivia, mutta myös siksi, että sen libretto on niin ristiriitainen. Miksi meidän pitäisi tuoda nykynäyttämölle lisää kärsiviä, taltutettuja naishahmoja? Miten voisin musiikin nykyesittäjänä suhtautua musiikin työstämisen vaatimalla vakavuudella sellaisiin musiikillisrunollisiin sisältöihin, kuten Plutonin opetukseen siitä, että ”hedelmät eivät säily ikuisesti”? Toisaalta mikä kaikki esityksessä oli aikanaan hulvatonta huumoria, jolle viitattiin kintaalla?

Ariannan lamento puolestaan esittelee ylitsevuotavan, liikaa haluavan naisen, joka ruumiillistaa 1600-luvun ajatusta naiskehosta ”vuotavana astiana”, varoittavana esimerkkinä kontrollin pettämisestä ja pidätyskyvyttömyydestä. Vuoden 1608 hääjuhlissa L’Arianna-oopperan nimiroolin esittänyt kuuluisa näyttelijä Virginia Andreini haluttiin saada lavalle myös Il ballo delle ingrateen. Niinpä hän sai itkettää yleisöä paitsi Ariannan traagisessa hahmossa myös Il ballonnäyttämölle jäävänä kiittämättömänä sieluna, viimeisen sanan saavana sieluttarena. 

Niin, yksi sieluttarista saa kuitenkin lopussa kehon ja äänen. Musiikintutkija Bonnie Gordon on esittänyt, että itse kehollinen esittämisen teko – Ariannan kohdalla haluava nainen lavalla laulamassa ja Il ballon kohdalla se, että kiittämätön nainen saa lopussa oman äänen – toimii vastoin näiden esitysten moraalista viestiä. Gordonin mukaan laulava nainen uhmasi naisten vaientamisen ja kontrolloinnin sosiaalista normistoa. Kuvittelen Virginia Andreinin näyttämölle, Savoijin Margheritan yleisöön. 

Suurin osa tänään esitettävän musiikin nuottimateriaalista sisältää vain lauluosuudet ja yhden basso continuo -rivin. Tanssimusiikissa ääniä on viisi, ja soitinnus on joustava: Follino mainitsee tapahtumassa käytössä olleen erilaisia kieli- ja puhallinsoittimia. Olen täydentänyt ja värittänyt soitinosuuksia ja sovittanut continuoa ajoittain koko ensemblen soitettavaksi. Näin olemme etsineet mahdollisimman värikästä ja affektiivista sointimaailmaa: repaleista harmaata harsoa, viekoittelevaa rakkausloitsintaa, karseaa Manalan ”mansplainingiä”, kevyttä Cupidon kultapölyä. Olen täydentänyt kokonaisuutta myös Emilio de’Cavalierin ja Giovanni Gabrielin soitinmusiikilla sekä otteella Marco da Gaglianon oopperasta La Dafne. Tuomas Norvio on luonut elektronisilla ääniteoksillaan tilan, jossa laulamisen voima voi kaikua ja laajentua.

Marianna Henriksson