Vanhaa musiikkia kohti

Artikkeli Kirjoittanut Markus Sarantola 07-10-2014

Ajatuksia Helsingin Kamarijousten toiminnasta 1980-luvun alkupuolella sekä muutama viittaus vastaaviin prosesseihin Keski-Euroopassa. Minkälaisesta musiikillisesta ajattelutavasta päädyttiin historiallisesti tiedostavien esittämiskäytäntöjen pariin?

I Musicin tai Pinchas Zukermanin johtaman English Chamber Orchestran Vivaldi-levytyksissä ei ollut mielestäni 1970-luvulla mitään vikaa. Jonkinlaisen särön tähän siloisuuteen aiheutti hetkellisesti radio-ohjelma, jossa joku oudon niminen henkilö soitti palvomaani Vivaldia alkuperäissoittimin – mitä sellainen sitten lienee tarkoittanutkaan. En muista muuta kuin sen, että ajatus vaikutti minusta tarpeettomalta.

Minulla oli onni päästä jo nuorena itse soittamaan barokkimusiikkia kouluorkestereissa ja musiikkiopistojen ryhmissä. Boccherinin Menuetti, niin sanottu Albinonin Adagio, Bachin kahden viulun konsertto, Corellin opus 6 nro. 8 sekä useammat Vivaldin konsertot oli kaikki korkattu jo teini-iän ensimmäisinä vuosina. Ansioituneet vetäjät ovat varmasti tuolloin tehneet kaikkensa, että esityksistä on tullut kelvollisia. Tämä lienee tarkoittanut jonkinasteista puhtautta, rytmeistä selviämistä ja soiton samanaikaisuutta. Kaikkea musiikkia – oli sen sitten säveltänyt Schubert, Nordgren, Händel tai Lutoslawski – lähestyttiin samalla tavalla: Legato oli legatoa, vibrato vibratoa ja martelé enemmän tai vähemmän pontevaa riippuen vetäjän kansallisuudesta ja temperamentista.

Koulumme kamariorkesteri tahkosi 1980-luvun ensimmäisinä vuosina Mozartin Divertimentoa KV 136 kyllästymiseen asti. Opittiin auttava spiccato ja muitakin temppuja. Johtajana toiminut biologian opettaja ja humaani sellisti Juhani Poijärvi sai tästä suhteellisen korkeatasoisesta ryhmästä paljon irti. Mieleeni on jostain syystä jäänyt hänen ohjeensa: ”Mozartin osien lopuissa ei pidä koskaan tehdä hidastusta.” Tämä saattaa olla ensimmäinen kerta muusikon taipaleellani, kun eri musiikkityylejä on jotenkin tiedostetusti eroteltu. Olen muistavinani Poijärven viitanneen Paavo Berglundin 1950-luvulla perustamaan Helsingin kamariorkesteriin, joka oli soittanut Mozartia keskimääräistä tiedostetummin ja muutenkin pyrkinyt nostamaan rimaa vallitsevaan suomalaiseen tasoon nähden. Saattaa olla, että vaateliaan Berglundin käytäntöjä on yritetty ujuttaa myös meidän divertimentoomme.

Seuraava vanhemman musiikin esittämistä koskeva ohje, joka on jäänyt mieleeni: Helsingin Kamarijouset harjoittelee alkuvuodesta 1983 Roihuvuoren kirkossa Bachin C-duurisarjaa Erik Söderblomin johdolla. Esitetään toive, että osien viimeisillä (?) sävelillä ei käytettäisi vibratoa ollenkaan. Sen sijaan olisi suotavaa soittaa kalan muotoinen ääni. Niinpä piirtelin nuotteihin pieniä kalan kuvia. Olen muistoissani yhdistävinäni tällaisen tyylitietoisuuden tavoittelun erityisesti menuettiin nro 2. Muotoilua on varmaan perusteltu jotenkin siihen tapaan, että se on eurooppalaisten vanhan musiikin yhtyeiden tapa soittaa. Ja että näiden yhtyeiden soittajat ovat ottaneet selvää siitä miten asiat ovat barokin aikana oikeasti olleet. Tällaiset ohjeet olen 17-vuotiaana ottanut vastaan – en välttämättä omaksunut vaan ottanut vastaan – kummempia nikottelematta. Ympärillä oli samanmielisiä ihmisiä.

Tästä oli vielä pitkä matka kamarijousten runsaasti suosiota osakseen saaneeseen huhtikuun 1985 Bach-viikkoon. 26.4.1983 Rabbe Forsman kirjoitti Hufvudstadsbladetissa:

Om ”kammarstråkarna” är ett slags frukt av sista ordet inom stråkpedagogiken – det är därför de spelar så rent och tekniskt drivet – så kan detsamma inte sägas när det gäller musikaliskt grepp och stiltrogenhet i äldre musik. Här har de fått en mycket traditionell skolning och representerar trots sin ungdom i själva verket en äldre generation.

Bachs första orkestersvit flöt fram jämntjockt och ointressant som på en skivinspelning från femtitalet. Bara i menuetten tyckte jag mig märka vissa ansträngningar till ett barockt spelsätt, men verkan förtogs av att Passepieden också spelades som en menuett. I och för sig är moderna instrument inget hinder att spela Bach med färg och omväxling, om bara viljan och stilkunskaperna finns.

Näin siis kaksi vuotta ennen kuuluisaa Bach-viikkoa. Forsmanin mielestä kamarijousten soitto kuulosti samalla tavalla tasapaksulta ja epäkiinnostavalta kuin 1950-luvulla tehdyt levytykset. Eri tanssien karaktäärejä ei paremman tiedon puuttuessa osattu tuoda selvästi esiin. Orkesteri edusti nuoresta iästään huolimatta perinteisen lähestymistapansa vuoksi itse asiassa vanhempaa sukupolvea.

Aika pian ostin sitten ensimmäisen sellaisen LP-levyni, jonka kannessa komeilivat sanat Original Instruments. Kyseessä oli The English Concertin levytys Bachin orkesterisarjoista. (Sittemmin myin sen olutuopin hinnalla taloustieteitä opiskelevalle ystävälleni.) Ihmeellisintä olivat trumpetit kolmannen sarjan gravessa. Yhtäkkiä lähelläni vaikuttaneet musiikinopiskelijat kantoivat muovikasseissa LP-levyjä: Sellaiset nimet kuin La Petite Bande, Linde-Consort ja The English Baroque Soloists olivat monien huulilla. Eniten mielipiteitä jakoivat Nikolaus Harnoncourtin levytykset. Joku tykkäsi, useimmat eivät todellakaan. Minusta mies vaikutti valokuvien perusteella vihamieliseltä ja ymmärsin hänen erityisen merkityksensä vasta paljon myöhemmin.

Kamarijouset oli tiivis yhteisö, joka harjoitteli loppuvuodesta 1982 lähtien pari kertaa joka viikko. Entiset juniorjouselaiset viettivät muutenkin paljon aikaa yhdessä. Sosiaaliseen keskiöön oli asettunut liikennepoliisin asenteella jakamaan ohjeita sellonsoiton opiskelija Mika Suihkonen. Hänen musiikinrakkautensa on sittemminkin kuulunut Suomen vanhan musiikin kentän kaikkein kantavimpiin voimiin.

Kamarijousten johtaja Erik Söderblom oli se henkilö, joka ensimmäisenä lausui ääneen hullunrohkean idean kokonaisen Bachin musiikille omistetun viikon järjestämisestä. Sellon- ja pianonsoittoa sekä musiikkitiedettä opiskellut monilahjakas Erik oli visionääri ja idealisti, jolla oli tarve tuulettaa konserttielämän luutuneita käytäntöjä epäsovinnaistakaan ajattelua kaihtamatta. Seppo Heikinheimo haastatteli Erikiä 23.4.1983:

Kamarijouset on Söderblomille hänen mielestään ihanteellinen yhteisö musiikin tekemiseksi ja itsensä kehittämiseksi, koska tällaisessa alusta alkaen yhteen hitsautuneessa porukassa päästään aivan erilaiseen musisoinnin intiimiyteen kuin virallisin koesoitoin ympäri maata kerätyssä ammattiorkesterissa....

Loputon työmaa, tämä klassikoiden hiominen, sillä jos rehellisiä ollaan, niin täytyy myöntää, että Suomessa ei osata soittaa Mozartia eikä tiedetäkään hänestä paljon mitään...

Samasta haastattelusta käy myös ilmi, että Bach-viikkoa oli jo alettu suunnitella. Erikin ambitiot olivat näihin aikoihin alkaneet kuitenkin suuntautua myös teatteriin.

Muistan kolmatta brandenburgilaista harjoitellun vuoden 1984 alussa huolellisesti. Erik purki 16-osia ja daktyyleja 5 tai 8 tai 11 nuotin pätkiin ja mietti fraaseja. Minä ja Hämäläisen Arska annoimme ilmeisesti vaikutelman, että emme olleet aivan kartalla. ”Ymmärrättekö, miksi me teemme näin?” kysyi Erik. Arvosteluiden (esimerkiksi Helena Tyrväinen Helsingin Sanomissa 13.2.) perusteella kamarijouset on soittanut tässä vaiheessa Bachia jo selvästi vakuuttavammin. Silti väitän, että systemaattisten harjoitusten alkaessa Bach-viikkoa varten syyskuussa 1984 orkesterin yli 20 jäsenestä alle viisi tiesi saati ymmärsi barokin esittämiskäytännöistä mitään.

Konserttimestareilla John Storgårds ja Sirkka-Liisa Kaakinen on ollut suuri vaikutus kamarijousten soittoon. Rabbe Forsmanin ja Anssi Mattilan opettamilla artikulaatiota, fraseerausta ja karaktäärejä koskevilla periaatteilla on ollut perustavaa laatua oleva merkitys, mutta opit eivät olisi menneet viulistisesti samalla tavalla perille (kääntyneet jousisoitinten kielelle), jos vastaanottavalla osapuolella ei olisi ollut muutamia poikkeuksellisia muusikoita keskeisissä tehtävissä. Vaarana piilevä pölyttyneisyys tai liiallinen akateemisuus on tällaisten syiden takia onnistuttu välttämään. Kaakisen nokkahuiluopinnot lienevät osaltaan vaikuttaneet siihen, että kahlitsevista myöhäisromanttisen viulunsoiton ideaaleista päästiin eroon tarpeeksi kitkattomasti. Myös soolosellistinä toiminut Jukka Rautasalo pääsi asioista jyvälle nopeasti.

Kamarijouset oli tässä vaiheessa toiminut hyvällä nosteella muutaman vuoden ajan ja tarvittiin uusia haasteita, uudenlaista tekemistä. Sostakovitsit, Sukit ja Bartókit oli nähty. Jos Bachin 300-vuotisjuhla 1985 ei olisi osunut kohdalle, oltaisiin saatettu valita aivan toisenlaista musiikkia. Oltaisiin periaatteesa voitu musiikillisesti mennä johonkin muuhun suuntaan  -syvemmälle itään tai uudemman musiikin pariin - mutta tämän orkesterin tulevaisuus määräytyi tällaiseksi. Valintaan on vaikuttanut myös, että Erik oli mielessään hakenut jousiorkesterille sopivaa renessanssista nousevaa kamarikuoromaisen kuulasta ideaalia. Anssin ja Rabben tietotaito edesauttoi ratkaisevalla tavalla tällaisen ihanteen etsimisessä.

Miten kamarijousten soittoa on luonnehdittu vuosien varrella? Taso on tietenkin vaihdellut paljon, mutta lähes alusta alkaen lehtiarvosteluista korostuu suhtautuminen fraseeraukseen. Tahtien ykkösiä on ainakin muistettu painottaa. Kuvauksista ”ilmeikäs fraseeraus”, ”rytminen vitaalisuus, joka syttyi rytmi-impulssien ponnahtaessa esiin syvältä tukiäänistä” ja ”tanssirytmit sykkivät sangen iloisesti” voidaan päätellä yhtä ja toista. 15.10.1985 Olavi Kauko totesi Helsingin Sanomissa, että ” ...tiettyä musiikillista kuviota ja sen myötä tiettyä tunne- elämystä tarjoiltiin sen luonnetta ikään kuin ylikorostaen. Tulkinta oli liian itsestäänselvä, kätketyt mahdollisuudet unohtava.”

Mikä laukaisee tarpeen tutkia ja mikä saa pioneerin liikkeelle? Oliko Arnold Dolmetsch vuonna 1900 Euroopan klassisen musiikin kentän ainoa musikaalinen yksilö ja olivatko kaikki muut väärässä? Pään hakkaaminen seinään oli tässäkin tapauksessa tärkeää. Mutta monet rakenteet vanhan musiikin tyylinmukaisempaa esittämistä varten olivat itse asiassa jo pitkään olleet olemassa. Tutkimusta olivat tehneet muun muassa paroni van Swieten, Beethoven ja Brahms. Dolmetschia historiallisen musiikin tutkimisen pariin innostivat Brysselin konservatorion johtaja François Gevaert ja tietokirjailija sir George Grove. Instrumentteja oli keräilty aina. Dolmetsch kuuli historiallisia soittimia - cembaloa, virginaalia, regaalia, gambaa ja Louis XIII ajan positiiviurkuja - tiettävästi ensimmäisen kerran vuonna 1879. Kyseessä oli Concert Historique Brysselin konservatoriolla.

Tyvestä puuhun ovat nousseet kaikki, myös sello-opiskelija Nikolaus Harnoncourt, joka alkoi osallistua Josef Mertinin vanhan musiikin seminaarin toimintaan Wienissä vuonna 1946. Omien sanojensa mukaan Harnoncourt oli ”Richard Strauss -Mensch”, joka hädin tuskin tiesi mikä on nokkahuilu. Eduard Melkus muistelee silloisia aikoja:

Und dann kam die Liesl einmal zu mir und hat gesagt: ”Paß auf, im Herbst kommt ein ganz begabter junger Cellist aus Graz, den müssen wir uns kapern für die Alte Musik.” Das war also dann der Niki Harnoncourt. Er war ganz als romantischer Cellist ausgerichtet, hat einen sehr schönen romantischen Ton gehabt und hat gewußt, er muß hier noch viel lernen. ... Ursprünglich war also das Interesse an alter Musik gar nicht so groß.

Mertinin konserttimestarina toiminut Melkus kaappasi kokemattoman Harnoncourtin soittamaan seminaarin orkesteriin tunnetuin seurauksin. Myös Zubin Mehta ja Claudio Abbado kävivät samoina vuosina kurkistamassa mitä luokalla oli tekeillä, mutta pitivät Mertinin improvisatorisesti organisoitua toimintaa hassunkurisena. Melkus ja Harnoncourt jatkoivat kuitenkin osallistumista uskollisesti ja oivalsivat jossain vaiheessa että voivat alkaa toimia myös omin päin.

Tällaiset prosessit ovat aina peräänantamattomista yksilöistä riippuvaisia. Olisiko Harnoncourt lainkaan päätynyt alalle ilman vanhasta musiikista intohimoisesti kiinnostunutta Josef Mertiniä ja tämän seminaaria? Olen yrittänyt maistella ajatusta, että kamarijouset eivät olisi valinneet historiallisesti tiedostavien esittämiskäytäntöjen tietä. Bach-viikko olisi totetutettu toisenlaisiin käytäntöihin pohjautuen. Karl Richterin lähestymistapa olisi saattanut jonkin aikaa hyvinkin kelvata monille. Emme me kaikki niin viisaita olleet. Mitä olisi jäänyt saavuttamatta ja ketkä olisivat sitten aikanaan korjanneet potin? Muutamalla erityisellä persoonalla on ollut tässä prosessissa ratkaiseva merkitys.

Kieltäydyn uskomasta, että nuorempien sukupolvien edustajat olisivat jotenkin fantastisen paljon musikaalisempia ihmisiä kuin Wilhem Furtwängler tai Willi Boskovsky. Ilkeän mainita jopa Karl Richterin tai Herbert von Karajaninkin nimet tässä yhteydessä. Mainitut henkilöt ovat esittäneet Bachia antaumuksella ja sekä yleisö että muusikot ovat tykänneet. Kuitenkin musiikin esittämisen tavat ovat jatkuvassa muutoksessa. On olemassa eri aikakausia, erilaisia yhteiskuntia, muoteja ja tapoja suhtautua historialliseen tietoon. Tietämisen määrä on koko ajan lisääntynyt musiikkielämän eri tasoilla. Edellä mainittujen herrojen Bach-näkemyksiä pystyy tuskin enää allekirjoittamaan kovinkaan moni.

Sillä tiedosta - sen etsimisestä, muovaamisesta, soveltamisesta ja edelleen välittämisestä - on hyvin pitkälle kysymys. Joku on sen hyödyntämisessä taitavampi kuin joku muu. Onneksi tällaisia lahjakkuuksia on ollut olemassa kautta aikain. Kyky musisoida tietotaitoon pohjautuen - ja samalla lisäksi syvästi koskettaa kuulijaa - on eittämättä eräs musikaalisuuden monista lajeista. Joillekin tarjoutuu lisäksi vielä mahdollisuus viedä asioita oikeasti eteenpäin. Tässä mielessä Anssi Mattilan rooli on ollut maassamme ainutlaatuinen.

Lähetä kommenttisi