Soittaja! Tiedätkö mitä sävellys haluaa kertoa?

Artikkeli Kirjoittanut Jukka Rautasalo 26-05-2014

Barokkiliikkeen rantautuminen Suomeen: Suomalaisen barokkiorkesterin 25-vuotisjuhlavuoden kunniaksi julkaisemme blogisivullamme eri ihmisten näkökulmia barokkimusiikkiin. Jukka Rautasalo, joka on ollut vahvasti mukana eri projekteissa orkesterin perustamisajoista (silloin Kuudennen kerroksen orkesteri) nykypäivään asti, kirjoittaa musiikin retoriikkaan liittyvistä mietteistään. Lisää Jukan kirjoituksia: juginbloki.blogspot.fi

Kirjoittaessani aiemmin blogiini emootioista, päädyin pitkästä aikaa pohtimaan retoriikkaa musiikissa.
Barokin aikakausi musiikissa alkoi vuoden 1600 tienoilla, kun sanataiteen ja säveltaiteen välille luotiin pyhä liitto. (Barokin aloittamaa musiikillista aikakautta elämme edelleen - ja klassisen musiikin rinnalle on barokin perustalta syntynyt muitakin musiikin muotoja, kuten viihde, rock, jazz, etno jne.) Puhetaito eli retoriikka antoi musiikille rationaaliset muodot sekä kuulijoiden manipuloimisen keinot ja musiikki taas sanataiteelle suoran pääsyn kuulijoiden sieluun. Musiikkia retoriikan alalajina voi hahmottaa Homeroksen kertomuksella Troijan hevosesta. Jos kuulijan tietoinen ajattelu on kaupunkia ympäröivä muuri, joka valikoiden varjelee ihmisen sisintä sattumanvaraisilta ärsykkeiltä, on musiikki tuon muurin läpäisevä patsas. Musiikki ohittaa rationaalisen ajattelun ja vaikuttaa kuulijan tunteisiin suoraan, vaikka tämä ei musiikkia ymmärtäisikään. Tämän seurauksena kuulijan sielu on kuin marionetti muusikon hyppysissä. Meillä muusikoilla on käytössämme poikkeuksellinen määrä valtaa.
René Descartesin (1596-1650) ajatelmista tunnetuin lienee oivallus itse ajattelusta: "Ajattelen, siis olen!" Muutakin hän ehti miettiä ja musiikin kehitykselle erityisen tärkeää pohdintaa sisälsi hänen viimeinen julkaisunsa Les passions de l'Âme (Mielenliikutuksia) vuodelta 1649. Siinä hän tutkii ja luokittelee mielenliikutuksia eli tunteita. Hänen ajatelmiensa pohjalta muotoutui oppi affekteista, eli erilaisten musiikillisten ilmiöiden kuulijan tunteisiin tekemistä vaikutuksista. Tämä oli yksi säveltäjien tärkeimmistä työkaluista monen musiikkityylin ajan.
Descartesin teoriat tunteista (joiden alkuperäisiä muotoja hänen mukaansa oli kuusi: ihmettely, rakkaus, viha, halu, ilo ja suru, sekä niistä johdettuja alalajeja 40) eivät syntyneet aivan tyhjästä. Taustalla vaikutti antiikin humoraalioppi, ja sen neljän luonnetyypin ominaispiirteet: koleerisuus, flegmaattisuus, sangviinisuus ja melankolisuus. Barokin musiikki sai siis ainakin osan verenperinnöstään suoraan antiikin kulttuurista.

Barokin alkajaisiksi ihmiskunta sai Firenzestä lahjaksi oopperan - tai ainakin sen keskeisen elementin: resitatiivin eli puhelaulun. Varsin pian oivallettiin, että retoriikan oppien mukaan sävelletty musiikki vaikutti tunteisiin yhtä voimakkaasti myös ilman tekstiä. Arcangelo Corelli (1653-1713) jalosti soitinmusiikista oopperan veroisen taiteenlajin.
1700-luvun jälkipuoliskolle tultaessa tunneilmaisun merkitys oli koko ajan kasvanut. Subjektiivinen kokemus ja sen liioittelu ilmeni mm. pyörtyilemisenä ja kyynelvirtoina teatterien yleisölehtereillä sekä taidesuuntauksena, jonka nimi oli joko sensibilité tai empfindsamer stil (riippuen siitä, joiko säveltäjä viiniä vai olutta). Mutta kyseessä ei ollut pelkkä taidesuuntaus, vaan myös yksilön kokemusta korostava tapakulttuuri. Oppi affekteista oli ensin tehnyt ihmiset tietoisiksi omista tunteistaan ja niiden olemassaolosta, ja sitten tehnyt tunteiden kokemisesta ja tunnekokemuksen liioittelusta itseisarvon. "Ajattelen, siis olen." - oli muuttunut muotoon: "Tunnen olevani ja haluan oikeuden kokemukseeni." Seurasi vallankumouksia ja joukkohysteriaa. Ymmärrystään eivät menettäneet aivan kaikki. Vallankumous, kuten myös sinfonia, tarvitsee laskelmoivaa johtajaa. Niinpä 1800-luku tervehti sankareina sekä Napoleonia että Beethovenia. Kummallakaan ei ollut käytöstapoja eikä kumpikaan ollut ylitunteellista sorttia. He molemmat hallitsivat myös retoriikkansa. (Jätän kaikkien helpotukseksi Napoleonin ja vallankumoukset tähän.)
Säveltäjien keskuudessa ymmärrys ei hävinnyt minnekään. Wagner ei luonut oopperoitaan tunnekuohun ja hetkellisen inspiraation varassa, vaikka hyvin innoittunut säveltäessään olikin, vaan kaikkea hänen tekemistään kannatteli vankka metodi. Se mikä 1800-luvun aikana ratkaisevasti muuttui, oli yleisö, joka haki konsertista uudenlaista henkistä sisältöä. Mystiikka, alkukantaiset luonnonuskonnot, alkuperäisyyden kokemukset ja taikuus olivat asioita, joita ihmiset halusivat musiikissa kokea.
Muusikkous jakaantui tämän jälkeen vähitellen kahtia. Toisaalla ymmärrystä ja metodia vetäytyivät vaalimaan säveltäjät ja toisaalla maagista soittimenkäsittelyä harjoittivat karismaattiset, mystisesti säteilevät esiintyjät. Jälkimmäisiä varten oli valtava tilaus, joten heidän toimintaansa ei sinänsä voi kutsua opportunismiksi. Mutta se tapa, jolla intuitiivisuudesta tehtiin hyve ymmärryksen kustannuksella vei musiikkimaailman lähelle umpikujaa 1900-luvun jälkipuoliskolla.

Itseensä käpertymisen liian pitkä traditio

Harhaanjohtava ilmaus sille mitä esittäjät tahollaan vaalivat oli 'traditio'. 'Esitystraditio' tarkoitti todellisuudessa lyömäasetta, jolla oppilaat saatiin soittotunneilla olemaan kuuliaisia karismaattisille opettajilleen. Näin he pääsivät syöttämään oppilailleen omat maneerinsa, koska muuta useimmat eivät musiikista itsekään ymmärtäneet. Oppilaan oma ajattelu oli tälle vallankäytölle uhka, mistä 'traditioon' vedoten annettiin tuntuvia rangaistuksia. (Musiikillista ajattelua ei siis opetettu, siihen ei kannustettu eikä sitä edes siedetty.) Tällainen toiminta on helppoa silloin, kun oppilaan oma ajattelu on vielä nupullaan ja askel epävarma. Äänilevyn yleistyminen edelleen vähensi kykyä/tarvetta musiikillisen ymmärryksen kehittämiseen, koska opettajan neuvoja vailla moni matkimaan kasvatettu muusikko turvautui opettelemaan sävellykset maneereineen vanhempien kollegoiden levytyksiä kuuntelemalla. Harva vaivautui todella pohtimaan säveltäjän merkintöjä partituurissa. Saati että olisi yrittänyt eläytyä sävellyksen kulttuuriseen kontekstiin.
Ymmärryksen ja oivalluksen puute teki musisoinnille monenlaista hallaa, mutta suurin vahinko tapahtui tunneilmaisussa. Descartes'n luokittelemat 40 mielenliikutuksen alalajia kapenivat 'tradition' vaikutuksesta lähemmäs ja lähemmäs kahta polaarista napaa: puhdasta aggressiota ja eroottisissa tapeteissa lilluntaa.
Periodimusisointi löysi retoriikan uudelleen ja pelasti musiikin päätymästä umpikujaan. Marginaalissa syntynyt liike palautti esittävään säveltaiteeseen löytöretkien kaltaisen etsimisen eetoksen. Uuden tiedon etsintä, älyllinen heittäytyminen, uusista musiikillisista oivalluksista inspiroituminen ja kyky kyseenalaistamiseen olivat vastareaktio itseensä käpertyneelle, museaaliselle ja tylsälle ilmaisulle. Affektien koko kirjo palasi musiikilliselle ruokalistalle. Samalla pelastettiin valtava, 'tradition' vähäarvoisina hylkäämien säveltäjien musiikillinen perintö unohdukselta.
Historically Informed Performance eli HIP on nykyään valtavirtaa. Periodimusisoinnin vaikutus on kuultavissa lähes kaikessa, mikä länsimaisessa taidemusiikissa on mielenkiintoista ja elävää. Sitä myös opetetaan musiikkioppilaitoksissa kaikilla tasoilla eri puolilla maailmaa. Periodimusisoinnin vaikutusta vastustaa enää pieni Itseensä Käpertyjien Joukko eli IKJ. Joukko on lähes yksi yhteen sama, joka vielä ennen poistumistaan näyttämöltä yrittää tuhota elinmahdollisuuden oman kapean näkökenttänsä ('tradition') ulkopuolella olevilta musiikinaloilta. Näitä ovat mm. 1900-luvun avantgarden perintö, jazz, viihdemusiikki, rockin eri muodot ja etnomusiikki. Valitettavasti heidän poliittinen ja taloudellinen vaikutusvaltansa musiikillisessa nykymaailmassa on vielä toistaiseksi kohtuuttoman suuri heidän taiteen alttarilla tekemäänsä uhraukseen nähden.
Tämän kunnianosoituksen lopuksi haluaisin siteerata Judy Tarlingia, joka on kirjoittanut laajasti retoriikan aikakaudesta musiikin historiassa. Kirjan 'Baroque String Playing' (2000) esipuheessa hän sanoo näin: "As the second and third generations of period instrument players graduate from the conservatories, I fear that the ethos of playing 'on original instruments' might be undergoing a change. I see the spirit of discovery being lost by attrition as the message gets passed from teacher to pupil instead of being absorbed from the sources."
Periodimuusikot: Jatkakaa löytöretkiä! Älkää käpertykö MIHINKÄÄN musiikilliseen nurkkaukseen! Teidän spirittiänne tarvitaan vielä.

Lähetä kommenttisi