Anna-Maaria Oramon väitös: Laulu 1600-luvun cembalomusiikin esikuvana

14-09-2016

Cembalisti Anna-Maaria Oramon taiteellisen tohtorintutkinnon tarkistustilaisuus on lauantaina 17. syyskuuta. Tutkinnon aiheena on laulun toimiminen 1600-luvun cembalomusiikin ja sen soittotapojen esikuvana. FiBO toivottaa väittelijälle onnea!

Lisätietoja väitöksestä voi lukea täältä.

Kuva: Ville Paul Paasimaa

Sinulla on tohtorintutkinnossasi mielenkiintoinen aihe: työssä tarkastellaan, miten laulu toimii 1600-luvun cembalomusiikin ja sen soittotapojen esikuvana. Kerrotko aiheesta hieman tarkemmin?
Länsimainen taidemusiikki oli gregoriaaniselta kaudelta alkaen koko Euroopassa ensin vokaalimusiikkia. Vasta vähitellen syntyi instrumenttien tukemaa vokaalimusiikkia, ja 1500-luvun lopulla musiikki alkoi eriytyä erilliseksi vokaali- ja soitinmusiikiksi. Laulun esikuva on siis musiikkiin jo sisäänrakennettua ja saa monenlaisia ilmenemismuotoja. Tämä soitinmusiikin vokaalinen sidonnaisuus on yksi tutkimukseni lähtökohdista. 

Laulun esikuva konkretisoituu musisoinnissa laulamisen jäljittelemisenä. Kyseessä oli 1600–1700-luvuilla erittäin yleinen kauneusihanne, joka läpäisi niin säveltämisen kuin esittämisenkin. Esimerkiksi Johann Mattheson toteaa teoksessa Die Vollkommene Kapellmeister (1739) yksiselitteisesti, että ”kaikki soitettu on pelkästään laulamisen jäljittelyä”. Myös ranskalainen laulupedagogi Bénigne Bacilly kuvailee tutkielmassaan L’Art de bien chanter (1668) lauluääntä ”luonnollisena” ja ylivertaisena soittimiin nähden, ja soittimien tuli kaikin keinoin jäljitellä laulamisen tapoja ja lauluäänen luontoa. Nykyaikana musisoimisen välttämätön yhteys laulamiseen on katkennut, joten nykymuusikoiden on rakennettava ymmärrys siitä, mitä laulamisen jäljitteleminen aivan käytännössä tarkoittaa. Vastauksia ja lähestymistapoja on monia, ja nostan tutkimuksessani esiin muutamia näkökulmia. Pohdin ennen kaikkea cembalistin soittotapoja ja musisoimisen asenteita, jotka vastaavat 1600–1700-lukujen yleisen estetiikan haasteeseen. Kyseessä on siis musiikin tekemisen lähestymistapa, jolla on historialliset perusteet.

Cembaloa voisi kuvailla "lyhytsointiseksi” ja laulua ”pitkäsointiseksi”. Miten ne kaksi on mahdollista yhdistää?
Tämä on erittäin hyvä kysymys, ja koko tutkielmani käsittelee sitä. Jäljitteleminen käsitetään 1600-luvun ranskalaisessa kirjallisuudessa kauneuden muuntamiseksi uudelle kielelle (Le Cerf, 1704). Esimerkiksi ooppera on "runouden muuntamista puhuvaksi maalaukseksi". Samoin laulamisen jäljittelemisessä on kysymys eräänlaisesta muuntamisesta, sointi-ihanteiden luomisesta ja soittimen eräänlaisen puutteellisen luonnon ylittämisestä. Laulun kaltaisuuden kannalta juurikin cembalon äänen lyhytsointisuus on puute, joka pitää muuntaa ja ylittää. Soitin jäljittelee lauluäänen täydellistä luontoa kuitenkin nimenomaan omaa ääntään hyödyntäen. Näin se heijastaa lauluäänen täydellisyyttä aina silloin, kun se soi luonnollisimmin ja pakottomimmin. Tämä edellyttää soittajalta syvällistä matkaa myös omaan soittoon ja itseen, jossa kohdataan omat kyvyt, vahvuudet ja heikkoudet. Koska cembalon äänenmuodostus ei ole luonnostaan laulun kaltaista, toisin sanoen cembalo ei kykene pitkän tai jatkuvan äänen muodostamiseen eikä vivahteikkaisiin sävyihin, laulamisen jäljitteleminen on lähes aina rekonstruoitava. 

Kirjallisessa työssäni olen keskittynyt laulamisen jäljittelemiseen nimenomaan vuosien 1650–1730 ranskalaisessa cembalomusiikissa ja sen soittamisessa. Tutkimukseni perusteella esitän, että melodian soittamisessa cembalistin ensisijaisia jäljittelyn välineitä ovat legaton erilaiset vivahteet (ransk. couler ja lier), joilla cembalon ääni muunnetaan laulamisen pitkää ääntä jäljitteleväksi. Osoitankin tutkimuksessani, että ranskalainen cembalokoulu on erittäin legatokeskeinen. Siinä ovat yleisiä myös monenlaiset ääntä jatkavat soittotavat, kuten diminuutiot, sointujen murtaminen ja style brisé. Ne ovat myös eräänlaisia epäsuoria laulamisen jäljittelemisen ilmenemismuotoja. Style brisé on lisäksi kaksinkertaista jäljittelyä, sillä se jäljittelee luutun resonanssia, joka puolestaan jäljittelee laulamista suoranaisesti (vrt. esimerkiksi Annibal Gantez). Näin ollen cembalolla jäljitellään laulamista monenlaisin jatkuvaan sointiin perustuvin soittotavoin, jotka ovat ranskalaisessa cembalokirjallisuudessa yleisiä.

Miksi lähdit tekemään tohtorintutkintoa? Johtiko siihen jokin yksittäinen seikka?
Taiteellinen tohtorintutkinto tarjoaa esiintyvälle muusikolle puitteet keskittyä ja syventyä pitkäjänteisesti johonkin taiteelliseen projektiin. Tutkinto on rakennettu niin, että sen pääasia on viisi konserttia, jota kirjallinen osuus ja tukiopinnot ikään kuin tukevat. Lähdin tekemään tohtorintutkintoa, koska koin, että se asettuu luontevaksi osaksi työskentelyäni, ja monella tavalla se myöskin rikasti sitä. Omalla kohdallani kirjoittaminen osoittautui erittäin mielekkääksi tavaksi jäsentää taiteellisia prosessejani, ja samalla kartutin taitojani tutkijana. Taiteellinen tohtorintutkinto tarjoaa muusikolle mahdollisuuden luoda persoonallinen projekti, jossa soittaminen ja tutkiminen yhdistyvät mielekkäästi.

Onko tutkinnon tekeminen muuttanut sinua muusikkona?
Tutkinnon tekeminen ei ole muuttanut minua muusikkona, mutta se on tuonut muusikkouteeni tiedostavuutta ja vahvistanut identiteettiäni. En osaa sanoa, kuuluuko nimenomaan tutkinnon tekeminen soitossani, mutta itse uskon prosessin vaikuttaneen siihen.

Mikä tohtorintutkinnon tekemisessä oli haastavinta? Oliko tutkimuksen ja normaalin muusikkouden yhdistäminen vaikeaa?
Muusikkouden yhdistäminen ei ollut kovin vaikeaa, koska myös muusikon työssä käyn läpi samoja prosesseja, ja konserttien valmistaminen eteni muun työn ohella. Haasteellisinta oli löytää riittävästi aikaa kirjoittamiseen, mitä lopulta edisti paitsi oma innostus myös se, että sain tohtorikoulutettavan paikan vuodeksi.

Onko siihen jokin erityinen syy, että vanhan musiikin alalla ainakin Suomessa erityisesti cembalistit ovat päätyneet tekemään taiteellisen tohtorintutkinnon? Onko tilanne sama esimerkiksi muualla Euroopassa vai onko kyse pikemminkin sattumasta?
Cembalisteille ei ole virkoja, ja muutenkin vakituisia työsuhteita on erittäin vähän. Tohtorintutkinnon tekeminen tuokin tervetullutta selkärankaa ja jatkuvuutta tekemiseen ja auttaa ammattitaidon ylläpitämisessä. Lisäksi cembalistien työhön kuuluu luontevana osana historiallisten lähteiden tutkiminen. Siksikin varmaankin alalle päätyy tutkimukseen suuntautuneita ihmisiä, mikä puolestaan on etu tohtoriopinnoissa. Muualla Euroopassa mahdollisuuksia tehdä taiteellinen tohtorintutkinto on käsittääkseni vielä vähän.

Lähetä kommenttisi