Harnoncourtin musiikillisesta perinnöstä

Kirjoittanut Jukka Rautasalo 17-06-2016

FiBOn entinen taiteellinen johtaja Jukka Rautasalo pohtii kirjoituksessaan keväällä kuolleen Nikolaus Harnoncourtin musiikillista perintöä. Kirjoitus on julkaistu alun perin Rautasalon blogissa.

Jukka Rautasalo ja diskanttigamba. Kuva: Helianna Herkkola.

Nikolaus Harnoncourtin (6.12.1929–5.3.2016) esseekokoelma "Puhuva musiikki", jonka Hannu Taanila on suomentanut, oli ensimmäinen vanhan musiikin esittämiskäytäntöjä käsittelevä kirja, jonka luin. Siinä kerrotaan paljon sellaista, mitä en tuolloin ymmärtänyt. Enhän ollut edes kuullut kaikkea sitä musiikkia, jota kirja käsittelee. Nykyään, sen sijaan, löydän kirjasta myös asioita, joista en ole aivan samaa mieltä.

Tämä ei suinkaan vähennä kirjan merkitystä mielessäni. Nytkin kirjaa selaillessani hämmästelen, kuinka tarkkoja ja kirjoitusajankohtanaan vallankumouksellisia hänen ajatuksensa ovat. Yksin hän ei ajatuksiaan liene kypsytellyt, vaan niitä on varmasti hiottu yhteistyössä muiden samaa tietä kulkeneiden visionäärien kanssa.

Harnoncourtin saapuessa Wieniin opiskelemaan 1948 oli siellä jo vanhan musiikin pioneereja, kuten urkuri Joseph Mertin, joka opasti nuoremman polven muusikoista koostuvia yhtyeitä. Gambansoittoa pidettiin amatöörien ja toistaitoisten ammattilaisten puuhasteluna, mutta tästä leimasta lannistumatta pieni joukko nuoria muusikoita kokoontui säännöllisesti gambismin merkeissä. Mertinin johdolla he asettivat itselleen kunnianhimoisia musiikillisia päämääriä. Tämän intohimon suorana seurauksena syntyi legendaarinen Concentus Musicus Wien -yhtye sekä Harnoncourtin ja viulisti/gambisti Alice Hoffelnerin avioliitto.

Musiikkielämän valtavirta, jonka marginaalissa Harnoncourt ja muutama muu aikanaan toimivat, suhtautui vanhaan musiikkiin joko välinpitämättömästi, vähätellen tai ymmärsi sen väärin. Näin voi historian valossa nyt todeta. Toisaalta pidettiin arvokkaana sitä, että Bach tai Händel saatettiin esitellä kulttuuriamme edustavina neroina. Toisaalta taas heidän musiikkinsa esittäminen konserteissa oli lähinnä kuriositeetti. Vanha musiikki ei ollut erityisen nautittavaa eikä se saanut sitä ollakaan.

Suhde aistillisuuteen musiikissa oli sotien jälkeen ongelmallinen, koska natsit olivat käyttäneet Richard Wagnerin ja Richard Straussin tunteita kiihottavaa musiikkia propagandansa välineenä. Arvostetuimmaksi nousi tämän johdosta ns. absoluuttinen musiikki. Se rajoitti musiikillista ilmaisua. Pyrittiin kauniin pinnan luomiseen ja arkkitehtooniseen jyhkeyteen. Musiikin piti olla tunnetasolla etäistä ja epämääräisen ylevää, mutta myös vaikeatajuista ja raskassoutuista eikä vähäisimmässäkään määrin viihdyttävää. Viihdemusiikki oli paitsi syntistä myös älyllisesti ja moraalisesti rappiollista, ja siksi se eristettiin pakonomaisesti konserttisalien ulkopuolelle. Mikään sisäpuolella ei saanut sitä muistuttaa, barokin arkaaiseksi mielletty musiikki kaikkein vähiten.

"Puhuva musiikki" on ristiretkellä musiikillisen ymmärryksen puolesta. Harnoncourt ei hyväksy sitä näkemystä, että musiikkia voi ainoastaan tuntea ja kokea ja että ymmärrys on musiikilliselle intuitiolle turmiollista. Päinvastoin. Lähestymällä kaikkia musiikkityylejä niiden erityislaadun ymmärtäen on mahdollista kokea musiikki paitsi omasta ajallisesta ja kulttuurisesta viitekehyksestä käsin, myös musiikin omasta kulttuurisesta viitekehyksestä käsin. Tämä avaa mahdollisuuden valtavalle määrälle uudenlaisia musiikillisia kokemuksia. Kaikki nämä eri viitekehykset ovat nimittäin tulosta inhimillisestä kokemuksesta ja siten myös inhimillisen kokemuksen avulla vastaanotettavissa.

"Puhuva musiikki" on toisaalta myös ristiretkellä musiikin aiheuttaman tunne-elämyksen, affektin, puolesta. Musiikki saa olla aistillista ja kiihottavaa! Vauhdikkaita ja kehoa keinuttavia tansseja, aistillisia melodioita, viettelevää huilunsoittoa, paholaismaista ja taianomaista viulismia, uskonnollista pyhyyttä. Myös viihdyttäminen kuuluu musiikin arvossa pidettäviin ominaisuuksiin. Toki tapettimaista pintaa, arkaaisuutta ja arkkitehtuuria unohtamatta.

Jopa vibrato, josta jotkut ovat tehneet musiikillisen dogmin, sisältyy puhuvan musiikin ilmaisuun. Välillä vibrato parantaa ilmaisua ja toisinaan ei. Riippuu tilanteesta. Jompaankumpaan ääripäähän jumiutuminen on merkki arvostelukyvyn ja mielikuvituksen puutteesta. (Huom. kaikki ne yleisön jäsenet, jotka ette ymmärrä, mitä muusikoiden kiistely vibratosta on, älkää vaivautuko! Riitelyn aihe on mitätön ja mittakaava naurettava.)

Kirja on toki ainoastaan lähtökohta Harnoncourtin mittavan työn ja musiikillisen perinnön arviointiin. Hänen vaikutuksensa musiikkielämän uudistajana on ensisijassa seurausta hänen työstään kapellimestarina.

Harnoncourtin ja hänen aatetoveriensa työn tuloksena on käsityksemme kaikkien aikakausien musiikin esittämisestä (ja kokemisesta) muuttunut. Väitän, että jopa oman aikamme musiikkia esitetään Harnoncourtin ansiosta vivahteikkaammin.

Lähetä kommenttisi